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Original de Netflix. Un chaval de un barrio de clase obrera londinense ve cómo su vida da un giro radical cuando, al huir de unos atacantes enmascarados, es alcanzado por un disparo. La bala destroza su teléfono móvil, con el que pretendía pedir auxilio, y, de paso, deposita metralla y componentes electrónicos en su cerebro, confiriéndole en el proceso unas inesperadas y llamativas habilidades.

Dirigida por el casi debutante Adam Randall (Level Up [2016]) y basada en la novela homónima de Kevin Brooks, iBoy (2017) se erige como una estimable producción de superhéroes de bajo presupuesto pensada para las nuevas generaciones (ha costado 1,5 millones de dólares, en contraste con los 180 de Thor: Ragnarok [Taika Waititi, 2017] o los 250 que, se dice, ha dilapidado La Liga de la Justicia [Justice League, Zack Snyder y Joss Whedon, 2017]).

Muy en la línea de los héroes de cómic (y sus consiguientes adaptaciones cinematográficas), Tom (interpretado por Bill Miner, a quien pudo verse hace unos años en X-Men: Primera generación [X-Men: First Class, Matthew Vaughn, 2011]) adquiere sus poderes de forma, como poco, peregrina. Pero más allá de lo, a priori, absurdo del concepto (fragmentos de móvil alojados en distintas partes del cerebro que permiten a su portador realizar todo tipo de operaciones informáticas y hackeos a distancia), la idea posee cierto atractivo; y, más aún, es funcional.

Los elementos cyberpunk en iBoy, si bien escasos, poseen cierta relevancia. La telefonía móvil es la estrella de la función; y, más que los móviles per se, los dispositivos electrónicos de última generación. Tom, tras sufrir el ataque y despertar de un coma profundo, comienza a percibir una realidad ajena a la suya; la realidad de los datos, la información. En un principio, se ve desbordado. Su cerebro, maltrecho y abierto a nuevas fronteras, es incapaz de procesar tal cantidad de datos; mucho menos de utilizarlos. Pero no tarda en adaptarse, y lo que empieza discretamente con el envío de algunos mensajes de texto, pronto se desarrolla y transforma en algo más llamativo (y peligroso).

Uno de los momentos más magnéticos sucede cuando, en pleno ataque, Tom visiona online vídeos sobre técnicas de lucha (recordando la seminal escena de Matrix [The Matrix, Lilly y Lana Wachowski, 1999] en la que Neo aprende kung-fu en un abrir y cerrar de ojos) mientras, sigilosamente, se aproxima por la espalda a un matón. No solo accede a información acerca de llaves, reducciones, luxaciones, sino al historial clínico de su víctima, detectando algunos de sus puntos débiles y valiéndose de ellos para dejarle fuera de combate.

El problema, empero, es que la originalidad y lo vistoso forman parte de la excepción. El filme se mueve en su mayoría por terrenos demasiado reconocibles y ya transitados. Poca novedad. Y poca coherencia interna. El tramo final, con un Tom desatado y metido hasta el cuello en un turbio asunto con cabecillas mafiosos de por medio, termina por derrumbarse. Escaso rigor, sucesión de momentos ridículos y prescindibles, confusos. Conductas ininteligibles; incluida esa explosión eléctrica con la que se cierra el capítulo y que le deja a uno la sensación de que para tomar una salida tan fácil y precaria, quizá habría sido mejor no meterse en un embrollo como el que se propone.

No obstante, y recuperando el hilo argumental, nunca mejor dicho, el planteamiento narrativo resulta estimulante; y el late motiv, simple, como todo en el filme, pero efectivo: la venganza. En torno a ella órbita Tom; una especie de loser, geek, introvertido, pero no hasta límites risibles ni poco creíbles; al contrario. Sin figura paterna a la vista y enamorado de su compañera de clase Lucy (Maisie Williams), es yendo a casa de esta para estudiar juntos cuando se topa con cuatro desconocidos que están violándola y grabándolo todo; uno de los cuales le dispara. Con sus nuevos poderes, y toda vez que se siente carcomido por los remordimientos de haber huido cuando su amiga más le necesitaba, tratará de identificar a los responsables. La justicia corriente, como siempre sucede en estos casos (y de manera un tanto ridícula en este en concreto), es incapaz de avanzar en sentido alguno.

Poco importa que las motivaciones de los responsables sean endebles, o, si se apura, inexistentes; es un mal barrio, obrero, en la cosmopolita Londres, donde las bandas callejeras y los matones que aspiran a cabecillas controlan el cotarro. Una lucha de clases un tanto cogida con pinzas, pero funcional, al menos durante la mayor parte del metraje (corto, lo cual es de agradecer). Los malos no son tan malos, solo tipos que han tenido una vida alienada, sin mucha oportunidad, donde la vía fácil ha resultado ser el crimen. Y hacen méritos para ello.

Tom comienza a cerrar el cerco en torno a ellos, y descubre que los cuatro encapuchados son no solo vecinos, sino compañeros de clase. Les acosa, les pone contra las cuerdas, y decide ir más arriba en el escalafón: a por su jefe; y después a por el jefe de su jefe, en una escalada en la que la venganza se desdibuja y la cruzada vigilante a lo Charles Bronson en su saga del justiciero de la ciudad se manifiesta como la referencia más cercana, con las salvedades evidentes. Los elementos noir introducen cierto interés, pero no son lo suficientemente novedosos ni poderosos como para elevar el conjunto por el encima de la media.

Por lo demás, la dirección es solvente; los escenarios, escasos, pero opresivos; la química entre la pareja protagonista, adecuada (no tanto entre el resto del elenco; Rory Kinnear interpreta al jefe mafioso, Ellman, con cierta clase, aunque visitando demasiados lugares comunes). Una producción de bajos vuelos, modesta, pero que juega con la baza de la inexistencia de expectativas. Y, como tal, puede terminar por entretener, y, por momentos, captar el interés. Muy para completistas, en cualquier caso.

Veinte años después de la reivindicable y memorable El quinto elemento (The Fifth Element, 1997), bastión del cyberpunk de los noventa y referente de toda una generación, Luc Besson regresa en plena forma a la ciencia ficción futurista con Valerian y la ciudad de los mil planetas (Valerian and the City of a Thousand Planets, 2017).

Con un presupuesto cercano a los 180 millones de dólares y bajo la aureola de superproducción hollywoodiense (a pesar de haber sido producido de manera independiente por Europa Corp. y un sinfín de pequeñas y medianas productoras), el filme ofrece un espectáculo masivo, recargado y expansivo, muy a rebufo de la estética y el despliegue audiovisual de otros blockbusters recientes como Star Wars: El despertar de la Fuerza (Star Wars. Episode VII: The Force Awakens, J. J. Abrams, 2015), John Carter (Andrew Stanton, 2012) o, por qué no, Ghost in the Shell: El alma de la máquina (Ghost in the Shell, Rupert Sanders, 2017).

Quizá no sea todo lo redonda que uno habría deseado, ni tenga un argumento tan redondo y atractivo como podría esperarse; pero a ciertos niveles, en lo visual, lo estético, los diseños de producción y tantos otros aspectos técnicos, Valerian y la ciudad de los mil planetas ofrece lo que promete: un espectáculo más grande, más ruidoso, más enrevesado, más minucioso; más TODO.

Estructurada en torno a un puñado de macro-escenas que, en sí mismas, funcionan como pequeñas historias y aventuras, el filme de Besson logra elevarse de entre la media de propuestas de su condición por lo cuidado y enfermizo de su minuciosidad; por el cuidado sumo que pone en la descripción y exhibición de las más futuristas tecnologías, los exóticos parajes y las razas imposibles.

Desde la secuencia de Gran Mercado (desierto multidimensional con el que se inicia la trama, donde la cámara vuela y disecciona con precisión milimétrica una sociedad y un microcosmos poderoso, estimulante y plagado de guiños); hasta la extravagante arquitectura y el mastodontismo de la gran estación espacial Alpha, aglutinadora de seres, especies, climas y, en definitiva, contrastes imposibles que se dan la mano para ofrecer un preciosista y vanguardista mosaico de irrealidad. Estética pulp en estado puro. E imaginería cyberpunk por doquier.

Con más de dos horas de poderío visual, muy ruidoso y estimulante, e intrincadas y efectistas escenas de acción, uno puede terminar haciendo ciertas concesiones que, en otras circunstancias (leáse, por ejemplo, y para no irse muy lejos, Ghost in the Shell: El alma de la máquina), no se despacharían con tanta ligereza. Al final, no resulta tan cargante ni molesto que la química entre los dos protagonistas sea nula o inexistente (muy limitadas y anti-carismáticas interpretaciones de Dane DeHaan y Cara Delevingne); o que el conservadurismo de su relación provoque un cierto distanciamiento de tono, casi paradójico; o que la trama principal, una historia de venganza, simple y previsible, se suceda por los caminos establecidos y con nulo espacio para la sorpresa; ni siquiera que Clive Owen se paseé de un lado a otro sin ofrecer nunca una verdadera personalidad distinta del puro cliché…

Todos estos elementos, y algunos otros menores, se encuentran presentes y desgranados aquí y allá. Sin embargo, dentro del atrevido y preciosista conjunto, diríase que quedan en un segundo plano; palpables, visibles e imborrables (ahí están), pero lejos de la incomodidad o el fastidio. La falta de trascendencia y la declaración de intenciones inicial (magistral secuencia de apertura, con la evolución espacial de la humanidad reducida a un puñado de minutos y al ritmo de las distintas y absurdas presentaciones protocolarias entre huéspedes, humanos y extraterrestres, y anfitriones), nos sitúan en un plano de permisión liviano y relajado.

En otro orden de cosas, vestuario atractivo y acorde a la propuesta; banda sonora alegre y vivaz, tutelada por el siempre eficiente (y a veces brillantes) Alexandre Desplat; montaje clasicista; y, sorpresa agradable, violencia no edulcorada, con ataques barrocos y grotescos (como el de la fea e informe bestia de Gran Mercado, ante la que poco o nada pueden hacer los protagonistas y el equipo militar en su semi-fallida escapada a bordo de un autocar de combate), y con punzadas de crudeza y mala baba poco frecuentes en superproducciones de esta envergadura (la emboscada final de los androides a cargo del Comandante Arun Filitt, interpretado por Clive Owen; o la batalla espacial que a la postre termina por destruir el mundo de los pearls y obligarles a una forzosa supervivencia).

A un nivel estrictamente cyberpunk, cabe recrearse en la parte humana de la mega-estación espacial Alpha, una decadente arquitectura con sus prostíbulos y pecados andantes, que recuerda por momentos al Marte de Paul Verhoeven en Desafío Total (Total Recall, 1990); o en el mundo multidimensional de Gran Mercado, con enfermizas edificaciones y ese poco descarado tufillo a pulp noir, pero con extraterrestres. Armas futuristas, pilotos de submarinos destartalados y, por lo demás, una elegante integración junto a otros elementos más vistosos y menos amenazantes que los cyberpunk, sin que por ello chirríe el conjunto.

Valerian y la ciudad de los mil planetas en un exceso cinematográfico desde su misma concepción (no olvidemos su título, ¡la ciudad de los mil planetas!); y algunos apuntarán, quizá con parte de razón, que insolvente y con delirios de grandeza. Pero el que escribe estas lineas prefiere emplear adjetivos más benevolentes: exceso, sí, pero gratificante y estimulante. Pues, a fin de cuentas, es lo que es; un aparatoso exceso plagado de brillantes recursos, inoperante a nivel de cohesión y profundidad narrativa, pero desbordante en imaginación y recursos. Cada fotograma parece que solo busca una cosa: huir de la pantalla, escapar de los dominios del artefacto cinematográfico, y volar, libre de toda constricción, hacia el indómito terreno de los sueños y las fantasías infinitas, donde el único límite lo marca la imaginación.

El mercado, no obstante, se ha pronunciado de la forma más rotunda. Apenas 220 millones de dólares de recaudación para una obra cuyas aspiraciones rondaban más los 600-700 millones mundiales. No parece probable que volvamos a ver en la gran pantalla las secuelas que Luc Besson ya tenía en mente. Pero no debiera ser un varapalo; al fin y al cabo, Valerian y la ciudad de los mil planetas existe, y queda mucho todavía por desentrañar de esta loca epopeya futurista cuando sea lanzada al mercado doméstico vía blu-ray. No serán pocos los que vayan pausándola casi fotograma a fotograma para perderse en lo más profundo de la mente de Luc Besson y en sus fieles y preciosistas traslaciones a la pantalla del influyente e inagotable cómic de Pierre Christin y Jean-Claude Mézières.

Spectral supone el debut cinematográfico de Nic Mathieu tras las cámaras; cinta de acción con trasfondo de ciencia ficción que se estrenó directamente a través de la plataforma de vídeo bajo demanda Netflix.

Cabe preguntarse, estando como uno está en una web que dice llamarse Después del cyberpunk: ¿es Spectral cyberpunk? No soy partidario de dar a las etiquetas más importante de la que en verdad tienen, pero sí he creído detectar ciertos elementos narrativos y estilísticos en la obra como para considerarla, siquiera tangencialmente, como cyberpunk. Entre ellos, descripciones detalladas y extensas de armamentística futurista, un fuerte componente de militarización y zonas civiles sumidas en el caos, enormes perros-robot y tecnologías de corte futurista, manipulación de la consciencia a través de turbios experimentaciones científicas, mantenimiento con vida de tejidos nerviosos y cerebrales mediante técnicas poco ortodoxas, etc.

Una bonita pléyade de elementos cyberpunk en su forma más pura. Ahora bien, su combinación e integración en el filme dista de ser satisfactoria, o, al menos, todo lo satisfactoria que uno hubiera deseado.

La trama se sitúa en Moldavia (sic), donde, en mitad de una guerra civil, una serie de repentinas e inexplicables muertes obligan al máximo responsable militar estadounidense del área a solicitar la ayuda del Dr. Clyne (James Badge Dale), un dotado ingeniero gubernamental que, entre otros proyectos, desarrolló las gafas de visión especial que los militares emplean en la zona de conflicto, amén de algunos bonitos artilugios para la DARPA.

Una vez en el terreno, Clyne descubre que lo que está acabando con los militares estadounidenses son una suerte de entes inmateriales, espectros, que no parecen regirse por las mismas leyes físicas que el resto. Son capaces de levitar y atravesar paredes, y no se ven afectados en modo alguno por las balas y proyectiles de los soldados. La pregunta que que el filme trata de contestar a partir de ese momento es sencilla y directa: ¿qué demonios son y cuál es su origen?

Bajo esta premisa, Spectral ofrece un espectáculo más o menos vistoso de acción con un fuerte componente bélico. Con un tufillo nada disimulado a serie B, el filme se las apaña para mantener la atención del espectador con sorpresiva dignidad durante los alrededor de 100 minutos que dura. Empero, la excesiva presencia de clichés, lugares comunes y personajes estereotipados terminan por conferir a la película unos acabados toscos y una trascendencia mucho más modesta de la que podría haber dado de sí en manos más hábiles y juiciosas.

Lo más atractivo desde un punto de vista estrictamente cyberpunk probablemente sea la presencia y descripción de un variado abanico de armas y vehículos. Haces de luz, proyectiles y bombas a base de hierro, tanques y helicópteros de diversa índole y condición, camiones de asalto… y un robot de combate con forma de perro guardián que, para nuestra decepción, solo sirve para portar un enorme haz de luz que permite visibilizar a los infernales seres. Nuestro gozo en un pozo. No obstante, las escenas de combate se dejan ver. Resueltas con solvencia y buen pulso narrativo, son quizá la parte más atractiva de un proyecto, por lo demás, demasiado irregular en su planteamiento y resolución.

El tratamiento de los famosos espectros se antoja desde el comienzo burdo; carente de imaginación. Como si de zombies/animales se tratasen, sus principales habilidades son las de correr y gritar, dar enormes saltos y poner grotescas caras. Una pena. Cero trascendencia. Ni siquiera en el tramo final, cuando los protagonistas toman la central energética en la que todo el proyecto se inició, termina por enderezarse lo superfluo del asunto.

Llegados a ese punto, sabemos finalmente que son humanos, que se experimentó con ellos en vida, que, de algún extraño modo, fueron transformados en entes demoníacos… pero nada más. Ninguna muestra de humanidad tras esa fachada de nadería. Ningún atisbo de nada que no sea una constante amenaza asesina que corre y salta mucho, muy en la línea del universo de los videojuegos y de los filmes de explotación más intrascendentes.

La química y empatía entre los protagonistas es nula. La presencia de Emily Mortimer encarnando a la agente Fran Madison pasa tan desapercibida como la del resto de sus compañeros de reparto. Es más, son finalmente los militares quienes más profundidad y desarrollo narrativo ofrecen; y eso a pesar de la pobreza de los diálogos, cargados de lugares comunes y frases que hemos escuchado cientos de veces.

Visualmente, el filme posee unos efectos especiales funcionales, sin grandes despliegues ni alardes, así como un sólido diseño de producción. Los decorados no son enteramente cartón piedra; se aprecia en ellos una cierta preocupación y planificación. La banda sonora, al igual que sucede con gran parte del metraje, es olvidable y superflua; carente de la garra necesaria como para destacar por encima del entramado narrativo y estilístico.

A pesar de lineal, superficial e intrascendente, Spectral puede dar el pego como una correcta historia de ciencia ficción y acción. Su falta de pretensiones y su ligereza, no obstante, no son suficientes como para mantener a flote un concepto que hace aguas a varios niveles. El aficionado al género no encontrará nada nuevo ni verdaderamente apasionante en este proyecto (más allá de, quizá, la premisa; que pierde interés a medida que la trama avanza); y mucho me temo que tampoco servirá para convencer a aquellos menos habituados a la ciencia ficción. Demasiado predecible e innecesaria. Demasiado hueca. Solo para completistas.

Tras años de especulaciones e idas y venidas, el remake hollywoodiense de Ghost in the Shell vio al fin la luz hace apenas unas semanas. El interés por ver hasta qué punto se había respetado (o no) el trabajo original de Masamune Shirow, los animes de Mamoru Oshii o la estética general de la historia, convirtió el evento en una cita ineludible para los numerosos fans de la historia en todo el mundo. El miedo, empero, era directamente proporcional a la expectación; y es que la industria occidental rara vez ha salido bien parada a la hora de adaptar historias y narrativas orientales.

Como cualquier aficionado medio al cyberpunk sabe, Ghost in the Shell (en cualquiera de sus manifestaciones: mangas, animes, series u OVAs) es uno de los pilares fundamentales del género; a la altura de obras como Blade Runner (Ridley Scott, 1982), Akira (Katsuhiro Ōtomo, 1988), Días extraños (Strange Days, Kathryn Bigelow, 1995) o Matrix (The Matrix, Lilly Wachowski y Lana Wachowski, 1999), por citar solo algunos ejemplos. Y puede no ser fundacional, pero la influencia de su historia y lo nítido, clarividente y desgarrador de sus imágenes han sido y siguen siendo lugares comunes a los que el público ávido de contenidos cyberpunk acude con frecuencia.

En la obra cinematográfica que nos ocupa, Mira (Scarlett Johansson) representa a la primera de su especie: un(a) cyborg cuya única parte de humanidad se encuentra en su cerebro, el famoso «ghost in th shell»; una mente atrapada en una coraza robótica. Inmediatamente después de su creación, la Hanka Robotics decide integrarla en la Sección 9, un operativo gubernamental secreto que se encarga de hacer frente a diversas amenazas de corte estatal.

Dentro de la organización, Mira se establece como la Major, una integrante clave del equipo, inteligente, poderosa y letal, toda vez que su organismo cibernético le permite llegar más lejos de lo que cualquier otro soldado es capaz. Ante cualquier mínima eventualidad, solamente tiene que someterse a las reparaciones pertinentes de su organismo mecánico. Su mente humana, por lo demás, garantiza que sus decisiones posean un halo de creatividad e improvisación del que cualquier otra inteligencia artificial carece, convirtiéndola en una máquina de combate altamente efectiva. No obstante, las dudas en torno a su pasado no dejan de acecharla. ¿Quién es realmente? ¿Por qué la sometieron a aquel experimento? ¿Es acaso mejor aquello que estar muerta?

En una maniobra ciertamente arriesgada y cuestionable, Paramount decidió delegar la dirección de la superproducción (160 millones de dólares sin contar los gastos en publicidad y copias) en Rupert Sanderns, responsable de la estimable aunque no especialmente relevante Blancanieves y la leyenda del cazador (Snow White and the Huntsman, 2012).

Visualmente, el filme de Sanders cumple sobradamente con las expectativas. Me atrevería a apuntar que el diseño de producción es lo más destacado de la cinta; las imágenes de los bajos fondos de la ciudad, el extravagante vestuario de unos y otros, las holografías de las distintas corporaciones y la presencia continua y continuada de spots de los distintos productos y servicios a la venta, etc. La recreación es riquísima en matices, y no miento si digo que tengo ganas de volver a ver la película solo por perderme en sus escenarios, sus decorados y sus fantásticos y puntillosos detalles. Como alguien ha apuntado, la representación de la ciudad bebe mucho de la de Blade Runner, pero a diferencia de aquella, lo hace a plena luz del de día.

Ahora bien, todo lo bueno que Ghost in the Shell: El alma de la máquina (de ahora en adelante me referiré a ella como Ghost in the Shell a secas; ese «alma de la máquina» no deja de sonarme artificioso e impostado) posee a nivel de ambientación no es suficiente como para desplazar la constante e incómoda sensación de que las cosas parecen demasiado bonitas y limpias. Falta, y mucho, ese punto grotesco del cine de Cronenberg u Ōtomo, ese mala leche y visceralidad de Verhoeven, ese espectáculo sucio, decadente e hiperviolento que, en definitiva, caracteriza al cyberpunk. Ghost in the Shell, salvo en contadas excepciones, parece cartón piedra. Irreal. Carece de garra, fuerza, sangre, aceite, olor a muerte, a decadencia, a indecencia. Hay atisbos, intentos, momentos de lucidez visual, pero son en su mayor parte fallidos o incompletos, y es una pena.

Asimismo, a uno la queda la sensación de que no se profundiza verdaderamente en el alcance de las dudas existenciales de la Major Motoko en cuanto a cyborg que es, parte humana y parte máquina. Se plantean ciertas incongruencias, ciertas contradicciones; se apuntan, se delinean, pero no hay una profunda introspección. El villano de la trama, Kuze (Michael Pitt), sufre de las mismas deficiencias narrativas; su trasfondo psicológico es de todo menos satisfactorio. Ambos, Moloko y Kuze, anhelan conocer más sobre su pasado, sobre los que les crearon; sin embargo, el filme no resuelve esa búsqueda de manera satisfactoria.

Si la línea argumental se estanca, es precisamente por la nula capacidad narrativa del filme a la hora de ir más allá de lo borroso y superficial. En su lugar, ofrece una lectura burda y, en su mayor parte, irrelevante. Las ambiciones y motivaciones de Kuze, de hecho, se antojan poco  menos que ridículas e infantiles para lo que la trama exigía. Lejos quedan mayores consideraciones y reflexiones en torno al alcance de la humanidad en estos seres, o de su dicotomía en cuanto a entes mitad biológicos, mitad robóticos, un elemento esencial en los mangas y en los animes.

En esta misma línea se mueven los personajes secundarios. Con la excepción de Aramaki (interpretado por Takeshi Kitano), pareciera que las motivaciones y los rasgos más elementales del resto de participantes en la trama se hubieran obviado en pos de algo que uno no sabe muy bien qué es. El villano de la función, magnate y jefe de la Hanka Robotics, se presenta como una pantomima absurda cuyos objetivos se antojan obscuros en grado sumo. No hay ningún tipo de profundidad ni reflexión por parte de nadie.

A pesar de la complejidad de la empresa y de lo fallido del resultado final, Ghost in the Shell posee, como ya ha sido reseñado, ciertos elementos reivindicables. Es más, me atrevería a considerarla de obligado visionado para cualquiera que sienta una mínima atracción por el cyberpunk. Ahora bien, este no es el Ghost in the Shell que pasará la historia; ni el Ghost in the Shell en imagen real con el que todos habíamos soñado. Y quizá esto no sea algo necesariamente malo. Quizá el filme no sea sino la constatación (una más) de lo verdaderamente magistral que es el anime de Mamoru Oshii.

Quizá.