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Interesante libro en el que su autor, Bryan Cohen, copywriter de profesión y formación, desgrana los entresijos de un arte a menudo denostado y olvidado: la escritura de sinopsis. En How to Write a Sizzling Synopsis, Cohen establece que el proceso mediante el cual un lector toma su decisión de compra se fundamenta en tres etapas:

1. Ve la portada del libro y, si es excepcional, echa un ojo a las reseñas.
2. Si estas son favorables, el lector/comprador procederá a leer la descripción del producto.
3. Es en este momento, durante la lectura de la sinopsis, cuando el lector/comprador toma su decisión de compra. La sinopsis es, pues, responsable de vender el libro en última instancia.

Cohen cita un estudio realizado por el autor Mark Dawson en el que se respalda esta teoría: la sinopsis es cinco veces más determinante que la portada a la hora de vender una obra. Y puede marcar la diferencia en aquellos casos en los que haya un empate técnico entre portadas y reseñas de distintos libros.

En How to Write a Sizzling Synopsis se citan tres potenciales razones por las que los autores fracasan a la hora de preparar y redactar las sinopsis de sus propias obras:

1. Odian escribirlas. Tal cual. La dinámica de escritura de una sinopsis es, en muchos casos, la contrapuesta a la de una novela. Prima el gancho, la venta, y normalmente conlleva invertir muchas horas para obtener un texto de apenas 200 palabras. En condiciones normales, el escritor busca siempre producir el mayor numero de palabras en el menor tiempo posible.
2. Las sinopsis que escriben son muy largas, farragosas e inconexas. Si una sinopsis tiene alguno de estos problemas, el lector tiende a pensar, con razón, que el libro que está valorando adquirir también adolecerá de ellos.
3. Escriben sobre la trama y nada más que la trama. La sinopsis no es el lugar donde desmenuzar el argumento, sino donde exponer las emociones que el lector experimentará y conocer a los personajes con los que tendrá que identificarse.

El autor añade: Escribir una sinopsis es parte de un sistema que posee sus propias reglas; siguiéndolas es posible lograr mejores resultados (y ventas).

Según Cohen, escribir una sinopsis no se parece a escribir una novela. Entran en juego parámetros distintos, y hace falta prepararse específicamente para ello. Lo que sirve para una novela, puede no valer para una sinopsis, por mucho que numerosos autores así lo crean.

El universo de las sinopsis está mucho más en contacto con el mundo del copywriting que con la escritura tradicional, y eso obliga a quien quiera adquirir soltura en este arte a practicar y cambiar su mindset. Algunas de las diferencias: no es una descripción de la historia, no hay diálogos, el único personaje es el narrador de la sinopsis…

Uno ha de ponerse en el papel de un empleado que trabaja para una firma editorial. De esta forma, afrontará la escritura de la sinopsis como un acto ajeno y, por tanto, liberado de ataduras y presiones artificiales.

Dada su escasa extensión, se ha de intentar lograr el mayor impacto con los mínimos recursos. Por esto, hay que ser muy cuidadoso a la hora de seleccionar las partes de la trama que formarán parte de la sinopsis. Por norma general, deben dejarse fuera la mayoría de los personajes y casi todos los giros de guión y subtramas. De lo contrario, el lector puede verse abrumado por la densidad que se desprende de una descripción demasiado sobrecargada de información.

Para solventar esto, Cohen propone un sistema mediante el que guiar la escritura de estas descripciones. Compara la sinopsis de un libro con la opinión que solemos compartir o pedir a un amigo después de ver una película. ¿Qué te ha parecido?, solemos preguntar. Y no esperamos una descripción detallada de la historia, con todas sus líneas argumentales y subtramas; ni siquiera una relación exhaustiva de los personajes que aparecen. Tan solo un resumen con algunos dardos informativos, destacando lo más entretenido y reseñable.

Cuando escribimos, lo hacemos para un nicho; para unos pocos. Y hay normas que respetar. Es a esos pocos a los que tenemos que apelar, y la sinopsis es el lugar idóneo en el que comenzar. Es importante ofrecerles lo que esperan, utilizando los códigos de cada género en nuestro favor. Y es recomendable ofrecer información emocional más que argumental. Las emociones giran en torno a los personajes; la clave está en buscar una identificación del lector con ellos.

El hábito es importante, y aprovechar la sinopsis para plantear y mostrar ciertos elementos habituales en el género es la decisión correcta. El lector valora positivamente percibir lugares comunes. No se trata de escribir buscando contentar a todos, sino de ser consciente del género o nicho en el que uno se mueve. Así será posible apelar a los elementos más demandados o representativos del mismo, y lograr la identificación del lector.

Cohen señala: Los personajes y los argumentos complejos son fantásticos, pero no necesitas incluirlos en una sencilla sinopsis hecha para vender. (…) Tienes que tener en mente que no importa lo esenciales que creas que son; no necesitas que cada uno de tus personajes ni cada localización esté referenciada en tu sinopsis. Con centrarse en dos o tres personajes es más que suficiente.

Algunas normas adicionales que ofrece:

1. Céntrate solo en detalles de personajes que sean relevantes. Hay que entrar en materia nada más comenzar a escribir la sinopsis. No hay espacio para complejas descripciones de personajes; no es el lugar adecuado. Tampoco es buena idea llenar el texto con nombres y apellidos, suele bastar con los nombres de pila.
2. Evita usar nombres y lugares que no tengan relevancia para la historia general. Si uno añade demasiada información de este tipo, se arriesga a que el lector sea incapaz de retenerlo todo. No tiene sentido citar a personajes secundarios, ni subtramas accesorias… Llena la cabeza de tus lectores con una escalada emocional que sea capaz de excitarles. Como norma, cuando tengas dudas, ahórratelo para el libro.
3. Evita destacar subtramas que no garanticen la atención. Conectado con el punto anterior, nada de subtramas irrelevantes. Consumen espacio y recursos, y desvían la atención de lo verdaderamente importante.

Cohen añade: Tu trabajo no es explicar el libro. Deberías dejar esa labor a los que escriben las reseñas. Tu único trabajo con la sinopsis es conectar a los lectores con los personajes y la trama [de tu novela], de tal forma que sea más probable que terminen por pulsar sobre el botón de comprar. Si te encuentras explicando, clarificando, elaborando, etc., elimina esas frases y sigue adelante con tu vida.

Aparte de los personajes, el segundo elemento más importante dentro de una sinopsis es el gancho. Cohen lo define como lo que el narrador de un trailer de cine dice inmediatamente al presentar una película. Es aquello que excita a tus futuros lectores y que los hace pulsar sobre el botón de comprar. La historia de los personajes, así como del mundo y sus características más representativas, no deberían ser carne de sinopsis. Hay que simplificar, ese es el mantra. Reducirlo todo a elementos reconocibles y funcionales.

El contenido no es lo único importante de una sinopsis; lo es también su sonoridad. Dos formas de lograr esto es mediante el empleo alterno de frases cortas y largas, y de palabras fuertes y suaves.

Hay una cierta belleza en la variación. La técnica de intercalar frases cortas con largas permite usar las primeras para incluir información más relevante, o que tenga, al menos, mayor impacto. Si todas las frases tienen una longitud parecida, el texto se percibe como aburrido, idéntico, sin matices.

Otro truco es jugar con palabras no solo de distinta longitud, sino de diferente carga simbólica. Las palabras cortas suelen ser más potentes y directas, mientras que las largas poseen una cierta fluidez. Combinar unas con otras es la clave. Por supuesto, hay que evitar repetir palabras, sobre todo adjetivos, cuando se trata de una sinopsis de unas 200 palabras. No ha lugar (salvo que uno lo haga conscientemente porque quiera jugar con determinados paralelismos).

Las palabras también se pueden diferenciar por su impacto emocional. Pasión posee más fuerza que afección, por ejemplo. Es buena idea jugar con sinónimos potentes para cargar de fuerza las sinopsis. La lista de palabras con carga semántica varía de un género a otro, por lo que es importante saber en qué nicho se encuentra uno a la hora de dar salida a un tipo de prosa u otro. El mejor lugar para situar estas palabras es al final de una frase (y, especialmente, en aquellas que finalizan los párrafos).

Por último, es clave leer la sinopsis en voz alta para captar pequeños defectos de forma y fluidez. Las sinopsis suelen flojear a eso de la mitad. Lo ideal es que cojan al lector desde el primer momento y lo mantengan en un constante estado de excitación a lo largo de las 200-300 palabras que comprende el texto. Es importante tratar de reducir el número de palabras de una sinopsis toda vez que sea posible. Pasar de frases de nueve a seis palabras, de cuatro a tres. Todo suma (o resta, mas bien), incluso aunque sea preciso cambiar la estructura de las oraciones. Usar menos palabras para transmitir las mismas ideas favorece el impacto y la eficacia de las sinopsis.

Los elementos de transición entre frases son de ayuda a la hora de aumentar la intensidad de la sinopsis y mantener al lector pegado (cuando, después de, con, antes de, etc.). Otorgan fluidez y conectan ideas.

El empleo de los giros rápidos es otra de las técnicas que Cohen menciona en How to Write a Sizzling Synopsis. Son pequeños giros de guión que se emplean para pasar de momentos neutros a incertidumbres o peligros súbitos. Ayudan a generar tensión sin tener que explicar o desmenuzar la trama. Y apelan al lector con lo inesperado, lo misterioso, lo sugerente.

La mejor forma de terminar una sinopsis es con un cliffhanger. El lector se quedará pillado, y, si la sinopsis ha sido capaz de mantenerlo en tensión, este se quedará con ganas de saber más y dispuesto a pulsar sobre el botón de comprar. Es preciso llevar a los lectores hasta el punto más alto de la montaña, quemando todos los puentes tras ellos. Así, frente al acantilado, todo estará en juego, y será más fácil que el lector se identifique con lo que suceda. Un cliffhanger no tiene por qué poner la vida del protagonista o de la raza humana en juego. Dependiendo del género, tendrá más o menos sentido. Hay que aumentar lo que está en juego, eso es todo. Las preguntas son útiles para cerrar la sinopsis y generar tensión.

Cohen desgrana un sistema personal compuesto por siete etapas para el diseño de una sinopsis funcional. Por supuesto, no es el único modelo que existe ni la panacea a todos los problemas, pero sirve como primer acercamiento y ofrece algunas pistas que conviene tener en cuenta:

1. Introduce al personaje principal. Es lo primero y más importante. Hay que incluir además un pequeño detalle de él o de ella. Una frase, no más.
2. Establece lo que está en juego para el personaje. Una frase o dos. ¿Qué le sucede al personaje al comienzo del libro y cómo le está afectando? Una breve presentación.
3. Escala la tensión en relación al personaje. Es aquí donde sucede la magia. Pueden usarse giros rápidos, palabras con gran carga semántica, etc. Hay que mostrar un conflicto.
4. Repite los puntos del 1 al 3 para cada personaje adicional que haya. Si solo hay un personaje relevante, este paso puede obviarse. Si hay varios, no conviene que sean más de dos…
5. Junta a los personajes. Es la parte más sencilla, y no tiene por qué ocupar ni una frase; vale con media.
6. Incrementa lo que está en juego para los personajes. Los personajes ya están presentados y situados en el mismo lugar. Ahora es el momento de aumentar la tensión. Presentar al villano o lo que está en juego puede ser una buena solución.
7. Sitúa al personaje o personajes ante el peligro definitivo, con su vida en juego, el destino de la humanidad en jaque, o el amor de su vida en la cuerda floja… Por supuesto, este punto varía significativamente entre géneros, pero es el lugar donde introducir el cliffhanger y dejar entrever que es posible que los personajes no logren sus objetivos.

Lo ideal es que la sinopsis posea una longitud de entre 200 y 300 palabras. Si son menos, mejor. Pero la clave no es la extensión per se, sino la sensación de fluidez. Es preferible que ocupe 400 palabras pero no se haga larga, a que con solo 150 suceda lo contrario.

Cohen termina ofreciendo un sistema de descripción para eBooks conformado por cuatro elementos:

1. Tagline. Es el gancho de la novela condensado en una frase lo más potente posible. Según las estadísticas, el 80% de la gente deja de leer una descripción después de la primera frase. Este es el momento de retenerlos.
2. Sinopsis.
3. Párrafo de venta. Se explica el libro desde un punto de vista de género, qué lugar ocupa dentro de una saga, etc. También se comenta por qué el lector debería leerlo y cuáles son las bondades que va a encontrar. Se habla del autor de la novela y los paralelismos que pueden existir con otros autores del género.
4. Llamada a la acción. Básicamente, compra el libro.

Pese a repetitivo y reiterativo, How to Write a Sizzling Synopsis ofrece algunas pistas relevantes a la hora de encarar la escritura de una sinopsis. Y se agradece encontrar una obra centrada por entero en una disciplina a menudo tan olvidada.

Cien páginas son más que suficientes para presentar un compendio de todo cuanto uno ha de tener en cuenta para sacar lo mejor de su libro en forma de sinopsis. Pues, al final, esa es quizá la lección más importante: nada tiene que ver el estilo de escritura de cualquier ficción con el de una sinopsis. Los tiempos y las estructuras son muy distintos, y los objetivos también. La práctica es esencial, y ver cómo lo hacen los profesionales ayuda a hacerse una idea. No hay una forma perfecta de hacerlo, pero viene bien tener un manual de buenas praxis y un esqueleto sobre el que comenzar a trabajar. Recomendable.

How to Write a Sizzling Synopsis está disponible en formato eBook vía Amazon.

Tal y como el título del libro avanza, Chris Fox explica al lector las claves que le han permitido escribir 5.000 palabras por hora de manera consistente durante los últimos años. 5.000 palabras son muchas. La mayoría de los autores, incluidos los profesionales, no son siquiera capaces de alcanzar esa cifra en un día completo de escritura, mucho menos en una sola hora. Pero es lo que Chris Fox aparentemente ha logrado. Y lo que tiene a bien compartir con sus lectores.

Fox estructura 5,000 Words Per Hour en secciones que tienen por objetivo perfeccionar distintas áreas de trabajo. En última instancia, la idea es que se manifiesten todas ellas conjuntamente y doten al lector/escritor de las herramientas necesarias para poder aspirar a esas 5.000 palabras por hora.

La primera distinción a la que se alude es a la de los pantsers y los plotters. Los primeros son los escritores que se sientan delante de la pantalla del ordenador y escriben improvisadamente, según les van llegando las ideas, con total libertad. Los segundos son los que planifican la novela con el suficiente detalle como para que el acto de la escritura sea lo más controlado y preciso posible. Algunos pantsers famosos son Stephen King o George R. R. Martin.

En este sentido, ninguna forma de trabajo es mejor que otra. Cada una sirve a unos objetivos y a unas necesidades concretas. Pero si uno quiere ser de verás productivo, ha de tender hacia el polo de los plotters. Y no es Fox el primer y único autor que así lo establece (véase también a Rachel Aaron o Libbie Hawker).

Tirando de su propia experiencia, Fox relata cómo hace años, trabajando en el servicio de atención al cliente de una firma bancaria, comenzó con sus mini-sprints de escritura. Durante los dos o tres minutos que pasaban entre cada una de las llamadas que atendía, Fox se dedicaba a escribir a toda pastilla. Vomitaba palabras sobre el teclado. Gracias a esta técnica, descubrió el poder de estos sprints, y, como él dice, era capaz de salir del curro con 1.000 palabras escritas al día.

Estos micro-sprints son la base sobre la que se ha de construir la técnica para alcanzar las 5.000 palabras escritas por hora. Son básicamente periodos de tiempo en los que la única actividad que está permitida es escribir. No se puede consultar el móvil, ni entrar en internet, ni chequear el correo electrónico, ni ir al baño… Ni nada. Única y exclusivamente se escribe, martilleando el teclado lo más rápido que sea posible y desde el primer segundo hasta el último. Y algo importante: durante los sprints no se edita, solo se escribe.

Como apunta Chris Fox, El objetivo de un sprint de escritura es llevarte a un estado mental donde tu cerebro se focaliza de manera natural en una actividad en la que eres bueno, y elimina cualquier otra distracción.

Los sprints continuados permiten que sea más sencillo entrar en ese estado mental, tan esquivo, que todo escritor aspira a alcanzar. Y la clave no es solo el aumento de la velocidad de la escritura, sino también la calidad de los textos producidos.

A pesar de que al principio lo escrito pueda no estar lejos de ser una pila de mierda (sic), algunos de los beneficios de practicarlos todos los días son:

1. Aprender a terminar proyectos.
2. Comenzar a ver las cosas con una mejor perspectiva.
3. Aprender narrativa elemental y estructuras básicas. Cada novela terminada es un aprendizaje mayúsculo.

Chris Fox recomienda acostumbrarse a apuntar todos los sprints en una hoja de cálculo, para poder hacer seguimiento de las mejoras y analizar la evolución. Los elementos fundamentales son: fecha, palabras escritas, tipo de sprint (distingue entre los de escritura y edición), hora de inicio y de final, y palabras por hora.

Otro de los aspectos sobre los que Fox se detiene tiene que ver con el lugar de trabajo. En sus palabras, ha de ser un espacio sagrado, solo para escribir. Cuando estás allí, escribes. Y fuera las notificaciones del móvil y todas las demás distracciones, pues son catastróficas a la hora de mantener ese estado mental tan complicado de alcanzar que garantiza la escritura fluida. Aparte de un lugar, es también necesario un horario predefinido.

Como apunta, Si comerte una rana es lo más duro que tienes que hacer todos los días, entonces deberías comenzar el día comiéndotela; de lo contrario, la rana estará croando todo el día. Haz la tarea más difícil al principio, porque de esa forma sabrás que ya está hecha. Y te la habrás quitado de encima.

Uno de los aspectos menos brillantes de 5,000 Words Per Hour se encuentra en sus nociones narrativas, escasas y muy poco relevantes. Fox apenas esboza un par de técnicas básicas. Recomienda trabajar siempre que sea posible con tres actos, donde sea posible fijar el incidente incitador y los distintos giros de guión; estructurar el conjunto de la historia en un par de párrafos para luego desarrollar; redactar las escenas en función de esa estructura mayor, y detallarlas, preguntándose continuamente ¿por qué sucede esto?, ¿por qué sucede lo otro?, etc. Todo con el fin de, antes de ponerse a escribir, poder proyectar mentalmente la novela en su conjunto.

Para aumentar la velocidad de escritura, Fox da algunos consejos: hacer un curso de mecanografía para escribir más rápido y mejor; o emplear algún software de dictado por voz (siempre va a ser más rápido que la escritura, a pesar de necesitar de cierta configuración extra). Este último es más un complemento para poder seguir escribiendo incluso en aquellos lugares en los que es más difícil (por ejemplo, esperando el autobús).

A la hora de editar, Chris Fox habla de los sprints de edición. Es lo mismo que los sprints de escritura, pero editando: corrección de faltas de ortografía, de puntuación, gramaticales, etc. La velocidad de trabajo es incluso mayor que la de escritura. Del mismo modo que con los aspectos narrativos, tampoco se entra en demasiado detalle. Simplemente se comenta, y se añade que será necesario dar un par de vueltas al manuscrito hasta que este se encuentre más o menos libre de errores.

Por lo demás, Fox habla también del factor burnout. El quemarse escribiendo, básicamente. Manteniendo un ritmo de 5.000 palabras al día, es posible redactar hasta ocho o nueve novelas anuales. Pero no es tan sencillo. Y es que el cerebro puede decir basta en determinados momentos, por mucho que, técnicamente, la escritura no sea un limitante.

Para sortear estos episodios, inevitables, y buscando que el proceso sea algo vivo y divertido (clave), Fox decidió que su producción literaria anual quedaría reducida a cuatro obras: dos de 100.000-120.000 palabras, y otras dos de 65.000-75.000.

En suma, 5,000 Words Per Hour es una lectura amena y interesante. En inglés, pero con un lenguaje directo y muy sencillo, se lee en apenas un par de horas. No descubre ningún secreto ni proporciona trucos revolucionarios, pero sí considero que aporta algunas herramientas específicas y un punto de vista llamativo que puede complementar cualquier proceso de escritura.

Adolece de ser extremadamente escueto en ciertas partes (narrativa y edición, fundamentalmente), pero tampoco aspira a ser un libro que dé respuestas a todas las preguntas. Es un complemento, y, como tal, creo que cumple sobradamente con su objetivo.

5,000 Words Per Hour está disponible en formato eBook vía Amazon.