Después del cyberpunk, escrito por Carlos Sibid

Escritor de ciencia ficción en español

Reseñas

Snow Crash (1992), de Neal Stephenson

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Snow Crash (1992), de Neil Stephenson

Junto a La era del diamante (The Diamond Age, 1995) y Criptonomicón (Cryptonomicon, 1999), Snow Crash es una de las obras más recordadas y celebradas de Neal Stephenson (dicho lo cual, estoy ansioso por echarle el guante a Seveneves [2015]).

Premonitoria y seminal, influyente, ambiciosa y de un alcance prácticamente inabarcable, Snow Crash fue capaz por sí sola de redefinir el cyberpunk de los años noventa, ampliar sus límites y, de paso, zarandear al lector con un estilo ágil, directo y lleno de humor y mala baba.

Hiro Protagonist se gana la vida repartiendo pizzas para la Mafia en el mundo real, pero es también un genial hacker con una nada disimulada afición por las catanas. Cuando no está trabajando, se conecta al Metaverso (como muchos otros), un universo virtual al que la gente accede desde su terminal móvil para desconectar de la realidad. Por su parte, T.A. es una korreo adolescente y adicta al riesgo. Reparte paquetes sobre su monopatín futurista para la compañía RadiKS. Con la ayuda de su arpón, es capaz de adherirse a cualquier vehículo con el que se cruza, lo que le permite sortear el tráfico y llegar en tiempo récord a su destino. Ambos unirán sus fuerzas para descubrir qué hay detrás del Snow Crash, una nueva y enigmática sustancia que está dejando tras de sí un reguero de cadáveres, tanto en el mundo real como en el Metaverso. Pero, ¿qué es exactamente: un virus, una droga? ¿Y de dónde ha salido?

Esta es la premisa de Snow Crash, pero merece la pena hacer un par de apuntes. Primero: sí, Hiro se apellida Protagonist, y es también el protagonista de la novela (y el héroe, claro; doble redundancia). Segundo: he leído la traducción al español editada por Gigamesh; y desde aquí quiero felicitar públicamente a su traductor, Juanma Barranquero, pues entiendo que no es tarea fácil enfrentarse a una novela tan llena de tecnicismos y palabras sacadas de la manga (korreo, Fedlandia, barclave, goglo, etc.). La inventiva de Stephenson en este sentido no tiene límites. Tercero: sí, la Mafia regenta la franquicia más importante de pizzas de los EE.UU. Uno de sus leitmotivs es que si los pedidos no se entregan en treinta minutos, las pizzas le salen gratis al consumidor, y el mismísimo y todopoderoso dueño, Tío Enzo, ha de pedir disculpas en persona por los inconvenientes causados. Todos se aseguran de que esto nunca pase, aunque solo sea por no tener que molestar al temido Tío Enzo. Existen, de hecho, universidades de reparto de pizzas, en las que se estudia el oficio y el arte de las pizzas y sus entregas…

Esto es Snow Crash…

Digresión 1. Voy a hacer en esta reseña lo mismo que Stephenson hace en la novela: irme momentáneamente por las ramas para hacer breves comentarios sobre aspectos llamativos del argumento. Repartidores y korreos. Así se abren los dos primeros capítulos de Snow Crash, describiendo los trabajos de sus dos protagonistas. Tres décadas de diferencia entre el mañana que Stephenson imaginó en 1992 y el hoy, post-pandemia global, la vigencia es cuasi-total. Los servicios de mensajería del presente, copados por multinacionales como FedEx, UPS o Amazon, cuentan entre sus filas además con numerosos mensajeros autónomos para trasladar las mercancías (más cuantiosas a medida que aumentan las clases medias y el progreso humano) por una mísera paga.

¿Futuro, pasado, presente?

Snow Crash es un complejo batiburrillo de ideas (algunas más brillantes que otras), y Stephenson es una suerte de renacentista del cyberpunk, capaz de aunar la corriente más ortodoxa de Gibson (low life, implantes informáticos, corporaciones…) con la exploración de los límites de la informática y la presentación de sus heraldos, los hackers, como los héroes (y villanos) de la función. Un futuro distópico en el que la ciudad ha quedado atomizada, y cientos de pequeñas ciudades-estados o barclaves se extienden por doquier, a modo de Reinos de Taifas, rodeados por franquicias e interminables kilómetros de luces de neón. Snow Crash es cyberpunk hasta la médula; está en su ADN. Y Neal Stephenson es uno de sus Mesías.

Antes de entrar a desgranar en profundidad la novela en la parte de spoilers severos, vaya por delante que la densidad del relato es elevada, el estilo es directo y seco, la trama posee digresiones importantes (¿a alguien más le ha venido a la mente Carbono modificado [Altered Carbon, Richard Morgan, 2002]?) y los personajes no son la cúspide de la empatía. Entonces, ¿por qué me parece una obra maestra? Bueno, ya he dado algunas pinceladas, pero a continuación van otras tantas…

A partir de este momento, spoilers severos…

El gran triunfo de Snow Crash es la creación del Metaverso, un vasto universo virtual al que la gente accede para llevar una segunda vida diferente a la real, la mayoría movidos por el aspecto lúdico del asunto. Pero, como con todo, también se pueden hacer negocios en ese otro mundo, e incluso morir… La novela se publicó en 1992. Da vértigo pensar lo adelantado a su tiempo que Stephenson estuvo y lo detallista que resultó su descripción de ese mundo. No se limitó únicamente a conceptualizarlo; profundizó en él, se sumergió, creó normas, pensó en las manías de la gente que lo usaba, en los problemas cotidianos de su manejo, etc. Se enfangó hasta el cuello para desarrollar y dotar de coherencia algo que, por lo demás, podría haber sido del todo etéreo y distante. Snow Crash probablemente posea muchas otras virtudes y defectos, pero la mera introducción del Metaverso es ya motivo suficiente como para situar la novela a la misma altura que otras obras de referencia del género. El germen de Matrix (The Matrix, hermanas Wachowski, 1999), Nivel 13 (The Thirteenth Floor, Josef Rusnak, 1999) o eXistenZ (David Cronenberg, 1999) está aquí, a la vista de todos.

A nivel narrativo, el peso de la novela recae sobre Hiro y T.A. De hecho, los capítulos están narrados desde el punto de vista de cada uno de ellos, según sea el caso. Uno de los rasgos más reseñables de Hiro es su adhesión a ese arquetipo de antihéroe clásico. Es uno de los creadores del Metaverso, uno de los mejores hackers del mundo, el mejor espadachín de la realidad y el Metaverso, y, sin embargo, tiene problemas para llegar a fin de mes (lo que le obliga a compartir piso con un tipo de lo más peculiar: Vitaly Chernobyl, líder de la banda musical Vitaly Chernobyl y los Desastres Nucleares). Hiro podría trabajar para cualquier corporación por un sueldo astronómico, pero no es ese su estilo. Prefiere ir por libre. De ascendencia asiática, Stephenson remarca en múltiples ocasiones la condición racial de Hiro, a quien a menudo unos y otros se refieren como una mezcla de japonés y negro.

Mientras Hiro encarna al típico antihéroe todopoderoso, inteligente y, prácticamente, indestructible, T.A. muestra una perspectiva más frágil y realista. Vive junto a su madre, una agente federal (luego entraremos en el tema de los Feds), y se gana la vida repartiendo paquetes sin que su madre lo sepa. Una forma como cualquier otra de matar el tiempo, ganarse un dinero y sobrellevar su adicción al riesgo. Con una tecnología futurista y puntera (casco y traje anti caídas, monopatín con intelirruedas, arpón magnético…), T.A. es el elemento más dinámico y volátil de la ecuación. Es anárquica y se mueve llevada por impulsos, lo que sin duda ayuda a dotar a la novela de ese ritmo tan frenético. Es el contrapunto a la densidad de Hiro, sobre todo cuando este se pone reflexivo y se encierra en su biblioteca virtual.

Respecto a los villanos, el abanico de personajes es delirante; hay para dar y tomar. Copan la pirámide Bob Rife y Cuervo. El primero, un magnate de las telecomunicaciones podrido de dinero, dueño de la banda ancha y obsesionado por la cultura sumeria y un extraño poder que cree haber desentrañado en unos mecanismos de aprendizaje y lenguaje ya extintos. El segundo, la mano derecha de Rife, un aleutiano gigante y con unas cualidades físicas y mentales fuera de lo común. Se pasea por la ciudad con una bomba nuclear en el sidecar de su moto. Creo que esta es una de las cosas más cyberpunk que he leído nunca. De hecho, tuve que releer el párrafo de nuevo para asegurarme de que lo había entendido bien. Y sí, así era… Me quité simbólicamente el sombrero. A sus pies, Stephenson. ¡Bravo!

Mucho podría escribirse sobre ambos villanos, y sobre tantos otros secundarios que se dejan caer a lo largo de la novela, incluidos un presidente de los EE.UU. marioneta, capos de la Mafia, líderes de bandas tribales… Es Cuervo, sin embargo, el más memorable de todos. Destila cierto desdén y superioridad, no ya solo entre los villanos, sino entre todos los personajes de la novela. A medida que conocemos más sobre su pasado, sobre su tragedia personal, más estamos de su lado. Y su extraña relación con T.A. no hace sino acrecentar este extraño magnetismo hacia su figura.

El contexto económico de Snow Crash se manifiesta a través de la extraña cultura de las franquicias en la que se ha transformado el mundo (al menos, los EE.UU). Hay un cierto aroma a post-capitalismo en ello, como si los estados hubieran perdido su poder unitario en favor de las corporaciones, las únicas que pueden permitirse una influencia real y efectiva a lo largo y ancho de los miles de kilómetros cuadrados que antes componían los EE.UU. Hay, pese a todo, anarquía dentro de esta estructura organizativa. Incluso los servicios de seguridad y el ejército se han privatizado, y son diferentes empresas las que compiten entre sí por la seguridad. La religión también ha caído bajo el influjo del capital, con franquicias religiosas diseminadas entre las llamativas luces de neón de los innumerables barclaves.

Un liberalismo extremo en el que estructuras nacionales como la de los federales (Feds) han perdido su razón de ser; han muerto a consecuencia de una extrema burocratización que impide que puedan realizar tareas productivas. El capítulo centrado en la madre de T.A., que trabaja como Fed, bordea lo terrorífico (por lo perfectamente posible, al menos a nivel tecnológico, que sería llevar a cabo el tipo de control tan disparatado que se describe) y lo satírico. Se controla cuánto uno ha de tardar en leer un texto, cómo hay que proceder si se tarda más (o si se tarda menos), a qué hora exacta llega cada uno, hacia dónde dirigen su mirada por el monitor, etc. Una paranoia heredera de las peores pesadillas de George Orwell o Aldous Haxley.

El núcleo argumental de Snow Crash gira en torno a una droga/virus emergente que se ceba con los hackers. El concepto es retorcido y poco intuitivo. Es, a fin de cuentas, una de las cartas que Stephenson se guarda en la manga hasta bien avanzada la trama. La explicación conceptual del Snow Crash abarca incontables páginas, y le permite a Stephenson profundizar en el origen de la cultura occidental a través de una revaluación de la civilización sumeria y, de paso, de todas las sociedades antiguas que terminaron por moldear nuestra base de creencias. 

Digresión 2. Salvando las distancias, me pareció una estratagema similar a la que algunos años después catapultaría a Dan Brown y su obra, El código Da Vinci (The Da Vinci Code, 2003), al primer puesto de las listas de los libros más vendidos. Acudiendo a las fuentes y a los orígenes mitológicos, en ambos casos se busca dar con momentos históricos claves que definieron las principales corrientes de pensamiento, y que dejaron soterradas otras vías, a priori, tan válidas o relevantes como las oficiales.

Stephenson se explaya a gusto. De primeras, resulta chocante combinar la lingüística con el cyberpunk, pero en realidad no puede tener más sentido, sobre todo si, como hacen los hackers, se reduce el nuevo Metaverso a unos y ceros; o, lo que es lo mismo, a un nuevo lenguaje.

La idea de un virus cerebral resulta atractiva. Y más aún: de un virus cerebral que puede ser usado con fines muy concretos. La información como virus. Lo que sabemos, nuestras creencias, no son sino una especie de virus que se transmite a través de las palabras y los textos, de generación en generación.

La prosa de Stephenson destila muchas cosas, y nunca está carente de imaginación. El uso del presente dota a la novela de un ritmo cinematográfico, agresivo, muy de cómic; y de un constante sentido de urgencia. Precisamente por ello, a menudo los acontecimientos se aglutinan y se resuelven de manera un tanto precipitada. Quizá sea esto lo que suceda al final de la historia. Demasiados frentes abiertos, demasiados conflictos a medias. Todo se cierra, pero un tanto caóticamente. No puede negarse que, al menos, es coherente con el estilo de la novela. Porque eso es Snow Crash desde la primera página: aparatosos fuegos artificiales, para bien y para mal. En la opinión de quien escribe estas palabras, más para bien que para mal.

Digresión 3. No quería terminar esta reseña sin hablar de las Criaturas Rata, pues me parecen uno de los grandes descubrimientos. Cyborgs que, cuales Robocops, combinan una parte animal y otra mecánica. El resultado: unas cruentas máquinas de matar, empleadas como elementos de seguridad por muchas de las franquicias y barclaves descritos en la novela. Son tan rápidas que se especula con cuál es su forma real. Lo único que se sabe a ciencia cierta es que descuartizan a sus enemigos, invasores. El relato nos permite adentrarnos en sus cabecitas (y descubrir que están dirigidas por las mentes de inocentes perros, que todavía piensan en términos de “manada”, amigos o enemigos, y que desconocen que en realidad ya no son perros…) y en la de su creador, Ng, un tipo que en lugar de silla de ruedas prefiere ir en una furgoneta biónica que él mismo controla, a salvo, desde un palacete en el Metaverso. Su cuerpo, una masa informe dentro de una bulba rodeada de cables, como si de un gusano de seda en proceso de transformación se tratara, es capaz de controlar remotamente el vehículo y todos sus componentes. Las contadas apariciones de las Criaturas Rata se encuentran entre las más estimulantes y sanguinarias de la novela.

Desde luego, Snow Crash no es una obra fácil de digerir. Es extraordinariamente nicho y dura, y no tanto por su violencia como por lo retorcido de su trama y lo áspero de su estilo. Las líneas argumentales se suceden y se entrecruzan de manera un tanto errática. El contrapunto lo ponen unos agradables toques de humor negro, mucha sátira, instantes absolutamente disparatados y una acción espectacular. Por lo demás, uno no puede leerla sin más; hay que sumergirse en ella. Y contextualizarla. Al igual que sucede con Neuromante (Neuromancer, 1984), de William Gibson, es una de las obras que esbozó lo que estaba por venir. No debe leerse con los ojos de hoy en día, pues casi todo suena a ya visto, pero en aquel momento, año 1992, aquello era el futuro, literal y figuradamente.

Snow Crash es uno de los principales motivos por los que Neal Stephenson posee ese aura de visionario dentro del género. Todavía hoy en día conserva la fuerza de antaño. Un tour de force, un directo a la mandíbula… y un auténtico monumento al cyberpunk.

The Peripheral (2014), de William Gibson

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The Peripheral (2014), de William Gibson

Leer a William Gibson siempre ha tenido algo de placer y de tortura, y The Peripheral no es ninguna excepción en este sentido. Undécima novela del escritor norteamericano (duodécima si tenemos en cuenta la colección de relatos Quemando cromo [Burning Chrome, 1986]) y la vuelta después de más de una década al terreno de la ciencia ficción especulativa, toda vez que País de espías (Spook Country, 2007) o Historia Cero (Zero History, 2010) funcionaban más como thrillers ambientados a la vuelta de la esquina que como obras de ciencia ficción al uso. Y, dato curioso este: The Peripheral es la novela más extensa de Gibson hasta la fecha.

Reconozco que no terminé de engancharme completamente hasta aproximadamente la página 80. Suceden cosas desde la primera página; demasiadas, de hecho. Algunas más o menos comprensibles, tangibles; otras, difusas y herméticas. Verse sometido a una avalancha de nombres y personajes tampoco ayuda a empatizar con la narración. Pero es Gibson en estado puro, y la mente lo sabe, lo acepta, y uno concede que lo mareen. A fin de cuentas, sabíamos a lo que veníamos. Estamos ante uno de los maestros fundadores del cyberpunk. Hemos leído Neuromante (Neuromancer, 1984), Mona Lisa acelerada (Mona Lisa Overdrive, 1988) y sus obras más icónicas. De hecho (y, mientras escribo estas líneas, siento que no debo terminar la frase), es en cierto modo lo que buscamos cuando nos enfrentamos a uno de sus relatos: sentirnos perdidos e indefensos; con la imperiosa necesidad de saber más, buceando en las extrañas emociones de personajes que nos son tan ajenos como el ciberespacio podía serlo para aquel lector virgen que a mediados de los años ochenta leyó Neuromante por primera vez. Hay algo primigenio en la prosa de Gibson; en ese gusto por lo atípico, en ese constante enrevesamiento de los acontecimientos.

Pero Gibson es humano, y, a pesar de todo, piensa en nuestra salud mental. Al fin y al cabo, somos nosotros, su legión de lectores, los que seguimos acudiendo a sus obras como si de nuestra particular droga mental se tratase. Y nos da ciertas facilidades, como estructurar la novela en mini-capítulos de apenas 2-3 páginas (GRACIAS). Esto facilita enormemente la lectura. Puede que no te estés enterando de la mitad de lo que lees, pero no dejan de ser un puñado de páginas. Sabes que si superas ese escollo, llegarás al próximo capítulo, con la esperanza de que entonces comprenderás mejor todo lo que ha estado sucediendo. Y ese momento termina por llegar, lo prometo.

La densidad de la novela es extraordinariamente pesada al comienzo: te sueltan en medio de todo el entramado y hay que arreglárselas para no perderse, para capturar toda la información posible y dar forma al argumento. Y no es fácil. Los personajes muestran sus emociones, pero solo hasta cierto punto. Gibson es un narrador extraordinario de hechos fríos y distantes; cuesta comprender las acciones de las almas atormentadas que deambulan por sus textos, si bien cabe decir que es pretendido. No hay falla ni error por su parte. Esta frialdad narrativa es una parte indistinguible de su estilo. Y más aún: es lo que los lectores buscamos cuando acudimos a sus obras. Hay algo de adicción en ello; como sentirse parte de un juego; una suerte de gamificación, ese otro palabro que está ahora tan de moda… Un juego retorcido entre Gibson y el lector, donde la narrativa tramposa, las docenas de personajes y las confusas subtramas se van dando progresivamente la mano.

Estoy seguro de que más de uno habrá abandonado la lectura en alguna de las cien primeras páginas, y puedo llegar a entenderlo. Pero superada esa barrera, la recompensa merece la pena. La narración se normaliza. Sigue habiendo sorpresas y momentos de desconexión con la realidad (literal y figuradamente), pero el hilo narrativo ya está expuesto, con un buen número de cartas boca arriba y sobre la mesa. Los cables y los circuitos internos del engranaje gibsoniano están a la vista, y pese a retorcidos y chamuscados, permiten un goce efectivo de las aventuras y desventuras de los personajes que lo pueblan, en su mayoría perdedores, semi-delincuentes y gente de mal vivir, fantasmas del sistema…

The Peripheral es un dardo envenenado directo al cerebro, rebosante de giros, perversiones y momentos de extraña… ¿belleza?

¡Ojo! A partir de este momento, spoilers severos…

Quizá lo más interesante de The Peripheral sea la propia premisa, tan desconcertante como atractiva. Hay dos líneas temporales. Una, un futuro cercano, en la América profunda, dentro de 20-40 años. Otra, un futuro algo menos cercano, pero no completamente lejano, en el Londres de dentro de 80-100 años (no quedan del todo claras las referencias temporales, pero no es algo que sea completamente relevante). Entre medias, algo ha sucedido: el famoso jackpot. Hay pistas por aquí y por allá, pero no se especifica del todo. Se nos indica que fue algo grave y que cambió para siempre el devenir de la humanidad, por lo que la historia de la raza humana puede dividirse entre antes del jackpot y después del mismo. Se habla del cambio climático, de cómo una cosa llevó a la otra, y de cómo, una vez el peligro había quedado ya definitivamente a la vista de todos, era ya demasiado tarde como para evitarlo. Una gran parte de la población mundial pereció en el proceso.

La primera línea temporal se desarrolla en el mundo previo a este famoso jackpot; la segunda, después. No hace falta saber más. Por algún malabar científico-tecnológico en el que tampoco se entra demasiado, desde la segunda línea temporal, y a través de unos servidores chinos (según se cree), uno puede acceder al mundo de dentro de 20-40 años e intervenir en su desarrollo. Ah, pero no se está jugando con el pasado ni aquello tiene consecuencias en el futuro. El pasado y el futuro se desligan desde el preciso instante en el que entran en contacto; ambas líneas temporales siguen cada una su camino, hasta cierto punto, independientes la una de la otra, pero con inevitables reminiscencias. Y hay más: una vez conectadas ambas líneas temporales, el tiempo se sucede a la misma velocidad en ambos mundos; una hora aquí es una hora allí. No se puede viajar de una línea a la otra, pero sí se puede intercambiar información; la comunicación es, por tanto, posible. Este es el tapete sobre el que se desarrolla la trama de espionaje, contraespionaje, asesinos misteriosos, conspiraciones, sobornos, impresiones de tecnología futurista y todos los demás elementos del gran Gibson.

El mundo posterior al jackpot es un mundo vacío, poblado por las clases más pudientes (son los únicos que sobrevivieron al desastre), en una suerte de oligarquía y clanes tribales futuristas. Es la realidad de Wilf Netherton, una especie de publicista que no siente demasiado apego por su sociedad, rebosante de apariencias, pero alarmantemente vacía, y que dedica sus esfuerzos a emborracharse y practicar sexo con sus clientes. Entre sus amistades, se encuentran algunos influyentes individuos, entre los que destaca Lev, un millonario que le pide ayuda con uno de sus muñones (extraordinario concepto para referirse a esa otra línea temporal a la que, desde el Londres futurista, tienen súbitamente acceso).

A través del muñón, Netherton, Lev, Ossian y Ash son capaces de intercambiar información con el mundo de Flynne, una joven aficionada a los videojuegos que, junto a sus dos hermanos y su enferma madre, sobrevive en un pueblo interior de los EE.UU. pre-jackpot. Se trata de una zona especialmente deprimida, en la que la gente se dedica a lo que buenamente puede con tal de salir adelante. La policía local está corrupta y bajo el control del cacique del pueblo. En este contexto, Flynne se hace cargo del curro de uno de sus hermanos, que consiste, según ella piensa, en vigilar a una persona en lo que parece una versión beta de un moderno videojuego. Lo que ella no sabe es que no es un videojuego, sino el Londres futurista post-jackpot, y lo que presencia en primera persona es precisamente lo que pone en marcha la trama: el asesinato de una joven a manos de un hombre con una extraña tecnología. Desde este momento, ambas líneas temporales confluyen definitivamente y comienzan a interrelacionarse con imprevisibles consecuencias, al tiempo que Flynne se convierte en el blanco de una misteriosa fuerza antagonista.

Argumentalmente, se perciben ecos de tantísimas obras como rica es la ciencia ficción contemporánea. De hecho, uno podría decir con cierto tino que Nivel 13 (The Thirteenth Floor, Josef Rusnak,1999) está muy presente, o Matrix (The Matrix, Lana y Lilly Wachowski, 1999), o, incluso, algo más reciente como Carbono modificado (Altered Carbon, Richard Morgan, 2002), y que Gibson se inspira en ellas. Pero este ejercicio se convierte en algo fútil cuando uno se encuentra ante William Gibson, el tipo que imaginó él solito gran parte de lo que el cyberpunk sería con sus obras seminales de los años ochenta, y que luego influyó a tantos escritores y cineastas posteriores, y que además escribió el guión de Johnny Mnemonic (Robert Longo, 1995), etc. Es la pescadilla que se muerde la cola, y es un poco lo que The Peripheral es, tanto como obra de ficción en sí misma, como en cuanto a producto de entretenimiento: las dos líneas temporales descritas se retroalimentan mútuamente, de la misma forma que The Peripheral es resultado de su autor, y de las influencias que el autor creó en otros. ¿Retorcido?

En la obra, los personajes se mueven principalmente por ambición, curiosidad, entretenimiento o supervivencia. La ambición y el entretenimiento es lo que principalmente motiva a aquellos que se encuentran en el Londres post-jackpot, mientras que Flynne y los suyos lo hacen más llevados por la curiosidad, como es su propio caso, o la mera supervivencia. Sería inabarcable radiografiar a cada personaje, pero el abanico es amplio y vistoso.

Hablar de William Gibson es sinónimo de especulación tecnológica. Para The Peripheral, Gibson ahonda en cuatro tecnologías, presentes hoy en día, pero potenciadas de manera realista. Por un lado, las impresiones 3D. Se nos muestra como una industria próspera y asentada, muy regulada por los estados. Al igual que sucede cuando hay un exceso de demanda y una regulación extrema, aparecen centros clandestinos. En ellos se pueden fabricar a bajo coste prótesis, armas, piezas de tecnología patentadas, etc. En el pueblo de Flynne, más allá de los locales de comida y el Hefty (una suerte de Amazon/Walmart masivo), gran parte de la economía sumergida la mueve esta industria en expansión.

Los drones ocupan un lugar destacado en la novela. Drones armados, de vigilancia, de transporte, para operaciones quirúrgicas… Para dar y tomar, vaya. Tiene sentido. Es una de las últimas revoluciones, y parece que sus usos serán, a día de hoy, innumerables. Está por ver que, efectivamente, todos esos escenarios terminen por alcanzarse.

El dispositivo móvil de toda la vida es llevado un paso más allá en la línea temporal londinense. Los teléfonos están directamente integrados en el organismo, y nuestro propio campo de visión se ve invadido cuando alguien nos llama. Con la lengua, los seres de este mundo son capaces de manejar su teléfono móvil. Parece incómodo y agresivo, pero para nada descabellado.

Los avatares desempeñan un papel esencial en el desarrollo de la trama (periféricos, de ahí el título de la novela), tanto para visitar el Londres futuro por parte de unos, como para asomarse a la América pre-jackpot por parte de los otros. Mediante tecnología avanzada y precisas instrucciones, Flynne y los suyos son capaces de montar una corona cerebral con la que esta puede viajar a esa otra línea temporal sin moverse del sitio, ocupando el cuerpo de un ciberorganismo futurista. El concepto resulta fascinante, e increíble. Desde una línea temporal es posible visitar la otra. En este sentido, la osadía de Gibson es mayor que la de alguno de sus principales referentes, como las ya mencionadas Matrix o Nivel 13, en los que se accedía simplemente a una simulación. En este caso, se accede a otra realidad; o a otra parte de la realidad, si se prefiere. Porque ahí radica parte de la magia de The Peripheral: ambas líneas temporales son reales.

Uno se queda con ganas de saber más sobre ese invento capaz de habilitar los muñones para su posterior uso. En algún punto de la novela, se especula con los usos perversos que ciertos usuarios del mundo post-jackpot podrían hacer de los mismos. Teniendo en cuenta la facilidad de intervención que se tiene al contar con una tecnología infinitamente superior, es perfectamente posible destruir uno de estos muñones o someter a sus habitantes. Tal parece ser el destino que corren algunos de esos mundos, motivo por el que, probablemente, la policía del futuro esté tan interesada en tales menesteres. En ningún momento se explica el funcionamiento de estos servidores que conectan una realidad con la otra. Gibson nos da la información suficiente como para que nos hagamos a la idea de cómo funciona la cosa, y comencemos a dejar volar nuestra imaginación. Porque eso es lo que sucede. Lo que Gibson esboza en The Peripheral tiene mil y una posibilidades. Infinitos recorridos, como infinitas son las líneas temporales potenciales que pueden intervenirse… y destruirse…

Como en toda novela de Gibson que se precie, hay una subtrama de espionaje. En este caso, no queda del todo claro si es espionaje industrial, entre clanes enfrentados, o por el mero control y la acaparación de poder. Esta subtrama está directamente conectada con la económica. Desde el futuro pueden intervenir en el muñón de Flynne e intercambiar datos. Mediante complejos algoritmos, la facción de Lev, Ash, Netherton y compañía es capaz de influir sobre la realidad del muñón y transferir fondos a Flynne y los suyos valiéndose de una empresa fantasma, Milagros Coldiron. La influencia de esta intervención es total y drástica. Pese a que nos enteramos de los acontecimientos a través de Flynne y lo que distintos personajes secundarios la cuentan, parece que el mundo da un vuelco en lo que al aspecto económico se refiere. Y no solo por la intervención de Lev y su gente, sino también de los antagonistas, que emplean mecanismos similares para amasar cada vez más poder por su cuenta, a través de sus particulares empresas fantasma, de las que nada sabemos, pero sobre cuya influencia cada vez se nos pone más al día. Esta lucha de poder a nivel empresarial quizá sea de lo más interesante de The Peripheral, si bien a priori no deja de ser una subtrama de la que nunca llegamos a tener una visibilidad completa. Con tecnología futura, podría intervenirse un mundo entero simplemente accediendo a algo tan volátil como el mercado de valores. De esta forma, lo que empieza siendo apenas un registro empresarial en Colombia, se transforma a lo largo de las páginas en un emporio corporativo capaz de hacer sombra a la multinacional más importante de la línea temporal de Flynne: Hefty.

Todas las pequeñas subtramas terminan por confluir en un último acto que se antoja un tanto precipitado y atropellado. La acción se vuelve confusa y las principales motivaciones de los antagonistas no terminan de quedar del todo claras. Lo que durante toda la novela ha guiado las acciones de los personajes, sabe finalmente a poco, a deus ex machina. De todas las cosas que podían suceder, termina por narrarse una que, quizá, no es ni del todo satisfactoria, ni enteramente lógica. ¿Funciona? Bueno, pues he de reconocer que sí, que funciona. En parte, ese mini-acto final es un recordatorio de lo que el lector sintió al leer las primeras ochenta páginas; una vuelta a esa incertidumbre generalizada, a esa necesidad por saber más, por conocer lo que está sucediendo, por entender lo que motiva a los personajes… Y, más o menos, todo tiene una explicación. Sería injusto hacer de menos a The Peripheral por ese abrupto final, pero es innegable que sabe a poco después de lo brillantemente ejecutada que está el resto de la obra. Porque esa es la realidad: Gibson nos ha regalado una obra maestra del género.

(Y después de casi 3000 palabras, me dejo todavía en el tintero cosas como la secta religiosa que trae de cabeza a Burton en los EE.UU. pre-jackpot, los neoprimitivos del Londres futurista, la Isla de basura, repleta de plásticos y desperdicios, Lowbeer, uno de los personajes más maquiavélicos que recuerdo, y un largo etc. Francamente, una obra en verdad inabarcable…)

Si se es capaz de superar todos los escollos iniciales y se termina por conectar con la historia, los personajes y lo retorcido de la narrativa de Gibson, el resultado es una experiencia enriquecedora, divertida y muy adictiva. The Peripheral es una obra compleja y profunda, de amplio alcance, con personajes extremos, diálogos secos y directos, momentos que rozan lo surrealista y mucha, mucha imaginación que a veces pasa desapercibida entre los elementos más pesados y discordantes de la novela. Recomendada sobre todo para fans, pero también para todo aquel al que le apetezca un viaje movidito con el que poner a prueba su intelecto.

Ojalá más novelas como esta.

(Y, por cierto, para estar al tanto de lo que preocupa e inquieta a Gibson en la vida real, nada más fácil que seguirle a través de su cuenta de Twitter.)

Ejército Nuevo Modelo (2010), de Adam Roberts

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Ejército Nuevo Modelo (2010), de Adam Roberts

Ejército Nuevo Modelo es mi primera incursión en la bibliografía del británico Adam Roberts, profesor de literatura clásica y autor de obras relevantes del género como Salt (2000), Yellow Blue Tibia (2009) o Jack Glass (2012); algunas de las cuales, tras bucear por la Red y leer sus sinopsis, prometen ser tan interesantes o más que esta novela que nos ocupa. Anotadas quedan.

He de reconocer que el detonante de que finalmente me animara a comprar Ejército Nuevo Modelo fue su portada, por muy feo que esto pueda sonar cuando uno habla de una obra literaria. De hecho, la tengo ahora mismo entre mis manos. Edición de Gigamesh. Diseño de cubierta: Corominas. Un grupo de militares apuntan con sus armas al icónico personaje del Monopoly mientras este sostiene una bolsa llena de dinero y se desangra a consecuencia de un disparo que ha recibido en la pierna. Agresiva, muy de cómic, contundente, polémica, visceral, sucia, simbólica… Todo esto es lo que me transmitió la portada, y aquí retomo el hilo de mi primera afirmación: aunque a priori suene raro decantarse por una novela solo por su portada, en definitiva, y si las cosas se han hecho bien, no lo es en absoluto. Portada y contenido están en sintonía, o al menos así debería ser. No quiero convertir esto en una disertación sobre las portadas y el arte que se esconde tras ellas, pero sí que considero fundamental destacarlo en este caso. Y vaya, que me encantan las portadas. Son cosas que están a la orden del día: uno ve una portada, se enamora, y su relación con el texto se ve trastocada, para bien o para mal. Y me alegro de que así sea. El arte de la portada no está muchas veces lo suficientemente valorado, y en obras de entretenimiento lo considero esencial. Pienso en novelas, pero también, por ejemplo, en discos de música.

Y aquí lo vamos a dejar por hoy…

Ejército Nuevo Modelo.

Antes de entrar propiamente en materia, simplemente apuntar que esta es una de esas obras que mejoran cuanto más piensa uno sobre ella. Tiene sus problemas y sus tiranteces, como más adelante desgranaré, pero el conjunto no deja de ser estimulante, incisivo y, por momentos, extrañamente divertido.

Publicada hace ahora diez años, Ejército Nuevo Modelo no puede estar más de actualidad. En plena convulsión post-electoral en el Reino Unido, y con el Brexit definitivamente en marcha, el contexto político y social que Roberts dibuja es demasiado vigente, casi hiriente en su capacidad premonitoria.

La premisa es sencilla: Escocia declara unilateralmente su independencia e Inglaterra decide tomar cartas en el asunto enviando a sus tropas para recuperar el territorio insurgente. El problema surge cuando Escocia, en un intento por asentar su autodeclarada autonomía, contrata a varios Ejércitos Nuevo Modelo (ENM de ahora en adelante) para que se enfrenten al ejército inglés y salvaguarden los intereses de Escocia sobre los de la potencia hegemónica.

¿Y qué son exactamente estos ENM? Una evolución lógica de los nuevos tiempos: unidades extremadamente tecnologizadas que se venden al mejor postor y emplean técnicas de combate radicales, pero muy eficientes. Carecen de un mando único y de jerarquías. Todos sus integrantes son líderes y fuerza bruta. Cada cuestión, por nimia que esta sea, se vota en su seno. Las decisiones se consensúan en armonía con el acceso a mapas de Google Maps, a wikis en constante actualización, a tutoriales sobre cómo curar una herida de bala… Todo ello, los hace especialmente escurridizos y letales cuando se enfrentan a las anquilosadas estructuras feudales típicas de los ejércitos tradicionales.

El político es uno de los elementos más orgánicos con los que trabajar las distopías; quizá sea el primordial. Por lo tanto, imaginar un futuro donde las fronteras y las relaciones sociales y políticas sean diferentes a las actuales es un primer paso casi necesario a la hora de situar las piezas sobre el tablero de operaciones del mañana. En este sentido, el planteamiento de Roberts destila un aroma insólitamente factible.

Entremos en materia.

En primer lugar, simplemente mencionar que Roberts se inspira en ciertos acontecimientos históricos para dar forma a sus particulares ENM. De hecho, a mediados del siglo XVII, durante la primera Guerra Civil inglesa que enfrentó al rey, Carlos I, contra el Parlamento, liderado por Oliver Cromwell, una nueva fórmula organizativa vio la luz: precisamente, los ENM. En aquel entonces, el ENM significaba contar con soldados profesionales a sueldo, y una mayor flexibilidad de movimiento y de actuación. No pretendo ir más allá de la mera cita histórica, como pequeño marco de referencia sobre el que desarrollar los modernos ENM que Roberts plantea. Para ahondar más en este periodo, aquí o aquí puede encontrarse información mucho más detallada y extensa.

Dos son los elementos que Roberts contrapone de manera constante a lo largo de Ejército Nuevo Modelo: capitalismo y feudalismo. El capitalismo se manifiesta como una suerte de evolución lógica y perversa del feudalismo. Se descentraliza el poder (o, más que descentralizarse, se diversifica) y el capital sustituye a la patria. Los ejércitos tradicionales de todos los países del mundo están intrínsecamente conectados a su identidad nacional, su patria. De hecho, ejército y patria a menudo se emplean como palabras complementarias e intercambiables. El capitalismo extremo trae consigo ese desequilibrio identitario (o esquizofrenia, quizá). Las naciones ya no tienen por qué depender de sus ejércitos para garantizar su existencia o su ideología. Existen ejércitos profesionales al servicio de aquellos que estén dispuestos a pagar por sus servicios. Y más aún: estos ENM son, en apariencia, más eficientes que los ejércitos tradicionales. Bajo esta premisa, el mundo tal y como lo conocemos, y su equilibrio de poder, queda obsoleto.

¡Ojo! A partir de este momento, spoilers severos…

Otro elemento, el tecnológico, entra también en la ecuación. Los ENM representan la cúspide de las redes sociales y las técnicas de interacción en lo que a colaboración y democratización se refiere. Todos los integrantes de los ENM tienen voz y voto en cada una de las decisiones que se discuten, ya sean estas qué barrio tomar, cómo diseñar un plan de contraataque, o, incluso, si negociar el rescate de unos rehenes o ejecutarlos. Las decisiones que en los ejércitos tradicionales recaen sobre los oficiales de mayor rango, en los ENM son discutidas y votadas. Roberts trata de mostrar de esta manera cómo la democracia extrema puede dar lugar a un empoderamiento real de los individuos que la practican, al tiempo que realiza una velada crítica al actual sistema democrático de muchos países occidentales, al que tilda, a través del protagonista de su historia, de oligarquía encubierta.

El narrador de Ejército Nuevo Modelo es Tom Block, uno de los integrantes del ENM Pantegral y antiguo combatiente de los ejércitos tradicionales (feudales, anticuados, caducos). Se nos presenta como un tipo de complicada biografía. Desertó del ejército británico por la rigurosa disciplina y la falta de libertad a la que se vio sometido. Debido a ello, terminó por enrolarse en un ENM y, desde entonces, combate a cambio de dinero, como todos los demás.

Con una narración en primera persona, Block nos conduce a través de detallistas escenarios bélicos en los que la guerra de guerrillas entre los ejércitos tradicionales y los ENM tiene lugar. Londres y sus alrededores se convierten en cruentos y encarnizados campos de batalla. La acción es sucia y violenta, con sangre, vísceras y destrucción. Se busca el hiperrealismo, y el estilo de Roberts no deja de ser un acierto a la hora de meternos de lleno en la piel de uno de esos soldados-todoterreno que se mueven en la primera línea de combate.

No obstante, esta narración tan intensa y descarnada termina por provocar ciertas arritmias con el paso de las páginas. La historia está estructurada en torno a escenas o momentos. Y estos funcionan, pero el conjunto parece más un compendio de relatos cortos que una narración al uso. No es una novela especialmente larga, si bien su lectura no es todo lo fluida y adictiva que, en otras circunstancias, podría haber sido.

Uno lee las aventuras y desventuras de Block con interés. Y hay esporádicas nuevas píldoras de información, novedosas capas de personalidad del protagonista y del propio ENM, pequeñas dosis informativas sobre el conflicto político tras la contienda militar que enfrenta a Inglaterra con Escocia y los ENM… Pero no es suficiente. Faltan fuerza y tensión en la narración. Pulso, si se prefiere. Es un mosaico interesante y vistoso, pero adolece de cierta dispersión y, peor aún, de una reiteración excesiva. Los combates no tardan en manifestarse como rutinarios y repetitivos. De la mano de Block, asistimos además a su progresiva degradación física y mental, lo que provoca una prosa errática y cada vez más obtusa, no por ello carente de cierta poesía. Y no es este un problema en sí mismo, si bien mina la fluidez del relato y dificulta su lectura.

Roberts apela continuamente al lector a través de Block, quien suelta frecuentes ocurrencias y críticas a la forma de vida occidental. Después de 200 páginas, uno siente que todo se vuelve un tanto predecible. Block continúa con sus digresiones y uno sabe lo que va a decir o acontecer casi antes de leerlo. La parte central de Ejército Nuevo Modelo es sin duda la más árida y complicada.

Por fortuna, hacia el tramo final, la cosa remonta. Roberts da un volantazo a la narración y termina por introducir algo de luz a su relato. La reiteración toca a su fin y una nueva línea argumental ilumina los últimos pasajes del libro (Block usado como Caballo de Troya anti-ENM). Lástima que al final le sepa a uno a poco, por lo abrupto, rupturista y confuso que se vuelve todo (por algún motivo, no podía dejar de pensar en El hombre que era jueves [The Man Who Was Thursday: A Nightmare -1908-, de G. K. Chesterton]). De haber estado en todo momento a ras de suelo, sintiendo cómo la sangre nos salpicaba junto a Block, en su tramo final el relato se convierte en un extraño sueño semi-onírico y simbólico. El concepto en sí es genial, el nacimiento de un nuevo ente a través de los ENM, una suerte de IA evolucionada; un organismo que es algo más que la suma de sus partes, es decir, de sus soldados y sus wikis y sus redes sociales e interacciones. Pero no deja de sentirse como un tanto impostado y desconectado respecto a casi todo lo que había venido antes.

En cualquier caso, y por ir recapitulando…

El concepto de los ENM tiene sentido y se basa en unas premisas acertadas. Un ENM es más eficiente en el cuerpo a cuerpo, consume menos recursos, no está anclado a arcaicos principios, y es tan sádico o más que el ejército tradicional. No hay distinción moral (o sí, pero se pierde entre explosiones, ejecuciones y negociaciones fallidas). El protagonista, un tipo conflictivo con una vida marcada por la separación de sus padres y una rígida figura paterna, solo encuentra su lugar en el ejército, uno de los estamentos represivos por excelencia, pero incluso este se le queda pequeño. Los valores tradicionales del ejército pierden su validez en la sociedad contemporánea. La ubicuidad de internet y de las nuevas formas de comunicación, convierten en obsoletas una cadena de mandos y unas jerarquías basadas en nociones pretéritas de configuración social. Los ejércitos del mañana son la evolución de las guerras de guerrillas recientes, del Vietcong, los talibanes y tantas otras fuerzas reales y presentes en nuestro mundo ante las que tanto sufrieron los más grandes ejércitos de cada momento.

(Mención aparte merece la descripción tan idealizada de los ENM en detrimento de los ejércitos feudales. Se asume que es a través de los ojos de Block de quien accedemos a esta distopía post-capitalista, si bien uno no deja de sorprenderse por lo profesionales que son los integrantes de Pantegral y lo ineptos e incompetentes que aparentan ser los soldados británicos. Hay que hacer un inevitable ejercicio de suspensión de la incredulidad y dejarse llevar. De lo contrario, puede que el resultado de los enfrentamientos militares [Pantegral siempre sale como vencedor mientras el todopoderoso ejército británico cuenta sus escaramuzas por derrotas], por muchas wikis, muchos tutoriales de cómo curar una herida de bala y muchos Google Maps que haya, no tenga demasiado sentido…)

En última instancia, el mero concepto de los ENM parte de la presunción de que son todo lo contrario a los ejércitos feudales tradicionales. No obstante, dentro de la propia dialéctica de la novela, parece lógico pensar que estos obsoletos ejércitos tradicionales habrían de adaptarse a los ENM para sobrevivir. Los ENM no dejan de ser grupos de mercenarios dirigidos por una democracia pura, pero contratados por terceros. Escocia contrató al ENM de Block, Pantegral. En este sentido, no debiera ser sorpresivo que Inglaterra, en vista de las derrotas sucesivas que sufre, terminase por contratar a sus propios ENM. Bajo esta premisa, los ENM no cambiarían nada. Todo lo revolucionario que Roberts plantea en Ejército Nuevo Modelo quedaría eclipsado bajo la dictadura de la economía capitalista. Pues si Inglaterra decide contratar a otro ENM, probablemente tenga más dinero que Escocia, y por tanto podrá acceder a los mejores ENM o a un mayor número de ENM que Escocia. Si esto fuera así, los ENM no cambiarían nada. Seguirían estando sujetos a la economía de mercado, que es lo que ahora mismo mueve el mundo, y lo que parece que seguirá moviéndolo en el distópico futuro imaginado por Roberts. Todo para que nada cambie y las cosas sigan igual. Democracia o no, feudalismo o no, el dinero manda, por mucho que veamos al insigne muñeco del Monopoly siendo tiroteado en la portada de la novela.

Y el pueblo, al tomar el poder, es descrito como tanto o más despiadado que los líderes y los partidos políticos que históricamente han representado la voluntad de las masas. En este sentido, el discurso de Roberts es pesimista, y pone en relieve el peligro de lo emocional, que alimenta a los nacionalismos y a los populismos, en detrimento de lo racional. Lo inmediato es lo que cuenta; el aquí y el ahora.

En definitiva, Ejército Nuevo Modelo es una interesante y estimulante reflexión que por momentos se siente más como un ensayo que como una novela. Es una obra irregular y dispersa, llena de aristas e imperfecciones, que a pesar de ello posee un cierto carisma; alma. Tiene algo que contar, y Roberts lo hace con interés. Se le ve cómodo y satisfecho, y gracias a las altas dosis de humor con las que impregna cada una de las páginas, consigue que el edificio no se haga añicos y aguante el envite de los numerosos agujeros de guion y de los pequeños defectos que uno encuentra por aquí y por allá. Recomendable si se sabe a lo que se va o si se busca algo diferente. Fresca y original.

Los propios dioses (1972), de Isaac Asimov

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"Los propios dioses" (1972), de Isaac Asimov

Publicada en 1972, Los propios dioses logró hacerse en su momento con los más prestigiosos galardones dentro de la ciencia ficción literaria: el Hugo, el Locus y el Nebula. Desconocía este curioso dato cuando me enfrenté a su lectura. Sin embargo, una vez terminada, no puedo sino corroborar lo insólito y monumental de su contenido, no ya dentro de la obra de Isaac Asimov, sino de la propia ciencia ficción en general.

El título del libro, llamativo y enigmático, está directamente extraído de un fragmento de la obra teatral La Doncella de Orleans (Die Jungfrau von Orleans, 1801), escrita por el dramaturgo alemán Friedrich Schiller: Contra la estupidez, los propios dioses luchan en vano. De hecho, Asimov trocea la frase y emplea los pequeños sintagmas resultantes para dar nombre a cada una de las tres partes en las que divide su obra: Contra la estupidez… (Parte I), …los propios dioses… (Parte II), …¿luchan en vano? (Parte III).

Los propios dioses puso fin a un hiato de 14 años en los que Isaac Asimov no escribió ninguna novela de ciencia ficción. A lo largo de este parón, y lejos de estar ocioso, desarrolló en gran medida su faceta como divulgador científico, escribiendo ensayos e historias cortas, así como la novelización del guión cinematográfico de la muy encomiable Viaje alucinante (Fantastic Voyage, Richard Fleischer, 1966).

Después de todas las joyas de la ciencia ficción que había escrito hasta la fecha, entre las que destacan la trilogía original de la Fundación (Fundación [Foundation, 1951], Fundación e Imperio [Foundation and Empire, 1952], Segunda Fundación [Second Foundation, 1953]), Bóvedas de acero (The Caves of Steel, 1954) o El fin de la Eternidad (The End of Eternity, 1955), la novela fue recibida con una enorme expectación por parte del público y de la crítica; vamos, lo que hoy vendría a ser un hype del copón. Y, a tenor de los resultados, parece que no defraudó a nadie.

Entrando propiamente en materia, quizá convenga manifestar lo evidente: Los propios dioses es una obra monumental en su concepción. Y también, por qué no decirlo, difícil de escribir. Por momentos, se torna en algo completamente cerebral e insólito. Se asemeja, en este sentido, a Segunda Fundación, la tercera parte de la trilogía original que tan extraordinariamente cerró el ciclo primero de la saga. Ambas poseen en sus núcleos narrativos conceptos abstractos, difíciles de traducir a meras palabras, y cuentan con referentes difusos, complejos incluso de convertir a imágenes mentales.

Los propios dioses, como ya se ha avanzado, está dividida en tres partes. La primera y la tercera, a modo de introducción y desenlace, poseen una estructura clásica; demasiado, dirán algunos. La grandeza de la novela, no obstante, no radica en estas dos partes, sino en la central. Lo que, por lo demás, sería una novela ágil y entretenida, se convierte en algo de un alcance mucho mayor cuando se encajan todas las piezas del rompecabezas.

¡Ojo! A partir de este momento, spoilers severos…

Asimov se las ingenia para crear una complejísima raza extraterrestre en poco más de 100 páginas (son las que abarca mi edición de bolsillo). Tan fantástico es su logro, que cada lector tendrá su propia representación física/visual de esa extraña y desconcertante especie: los tríades, una suerte de elementos gaseosos que se combinan entre sí y, como consecuencia de su interacción, dibujan formas y colores.

Sus relaciones (¿sexuales?) necesitan de un detonante: el emocional, que ha de proporcionar la energía necesaria (adquirida de la estrella más cercana) para que el proceso puede iniciarse y desarrollarse con éxito. Por su parte, los racionales dotan de coherencia y lógica la vida de este complejo sistema orgánico. Finalmente, el paternal se encarga de la supervivencia, da sentido al tríade y cuida de la descendencia. Pero hay más; los tríades son solo una parte del todo. La otra parte la conforman unos seres indescriptibles de los que únicamente sabemos que son sólidos y más grandes. Podrían ser humanoides, gusanos enormes, arañas deformes, o lo que cada cual tenga a bien imaginar…

El desconcierto a lo largo de esta parte central es constante. Uno lee y lee tratando de asimilar algo y de asirse a los pocos elementos de anclaje que la narración ofrece. Las descripciones físicas de ese universo paralelo, o parauniverso, combinadas con los sentimientos insospechados y las pulsaciones misteriosas de esos seres que tan humanos parecen, logran generar en el lector una extraña sensación de incredulidad y asombro.

Uno no puede dejar de sumergirse en la desbordante prosa de Asimov, tan precisa y rigurosa como en él es costumbre, pero a la vez tan marciana y rupturista. Y, poco a poco, comienza a atisbarse una luz al final del túnel. Todo parece ir tomando forma, y lo que con tanto detalle se nos avanzó en la primera parte de la novela, al fin logra encajar con esta segunda parte y, más aún, con la tercera y definitiva.

Se requiere de una participación activa del lector. La enorme complejidad de plasmar con palabras algo tan teórico y abstracto, y no solo eso, sino lograr que además se entienda, es una tarea titánica. No sé si habré sido el único, pero tuve que releer los primeros capítulos de la segunda parte para entender lo que estaba sucediendo. Y no creo que sea un problema o un defecto; es, más bien, un gran acierto de dosificación de la información y juego activo con el lector.

Digresiones aparte, la premisa de la novela resulta de lo más atractiva: una fuente de energía infinita (la Bomba de Electrones), surgida/descubierta accidentalmente por un científico de dudosa reputación (Hallan), conecta dos universos, el nuestro y otro (al que todos se refieren como parauniverso), de forma sutil y misteriosa.

Una muestra de tungsteno 186 de nuestro mundo se transforma «mágicamente» en plutonio 186. Algo que no debería ser posible ha sucedido. En este proceso de transformación, además, se produce un intercambio energético entre nuestro universo y el parauniverso en forma de electrones y positrones. Al parecer, unos seres de otro universo cuentan con la tecnología necesaria como para obrar tal milagro, y la Tierra, como no podía ser de otra forma, se suma a la explotación del genial invento, con Hallan a la cabeza. Pero pronto surgen algunas voces en contra de la Bomba de Electrones…

Desde las primeras páginas, me sentí atrapado. Las discusiones científicas, las luchas de poder y de egos, los tiras y aflojas internos, la política; todo cumple con su cometido dentro del escenario global de los acontecimientos. Da cohesión a lo que está por venir. Es la masilla, quizá no la más bonita ni la más pulida, pero no importa: los ladrillos son de buen material, y la estructura se mantiene, pues, sólidamente en pie.

La tercera parte de la novela bebe nuevamente de Fundación. No es algo malo; al contrario, funciona bien y dota a la historia de un ritmo ágil y distendido. Pero no hay más espacio para la sorpresa, y los personajes no terminan de destacar ni brillar con intensidad; se amoldan al clásico arquetipo de Asimov: científicos ambiciosos y capaces de las más astutas maniobras. El personaje de ella, Selene, un resquicio de la Segunda Fundación, con un extraño sexto sentido que le permite intuir ciertas realidades de manera inexplicable; el Comisionado Gottstein, presente para ayudarnos a nosotros, meros lectores, a enterarnos de lo que Denison y el grupo de científicos lunares están tramando, etc.

La acción se redirige a la Luna en este último acto. Si bien se nos ofrecen llamativas escenas sobre la adaptación del ser humano a las condiciones lunares, y sobre cómo estas han modificado algunas de las características más humanas de los humanos (redundancias aparte), en el fondo todo sigue un patrón demasiado lineal y previsible.

Así y todo, Asimov pone sobre la mesa cuestiones tan vigentes hoy en día como las de la energía limpia, la sostenibilidad de una sociedad expansiva y devoradora de recursos, y la siempre complicada política en las altas esferas (con viejas rencillas territoriales incluidas, la Luna vs. la Tierra en este caso…).

La Bomba de Electrones es la fuente de energía definitiva: limpia, infinita, gratuita… pero, ¿es segura?

Ante una sociedad necesitada de nuevas formas de energía para hacer sostenible un ritmo de vida desfasado y agresivo, este mayúsculo descubrimiento es celebrado por todos los estamentos sociales. Aquellos que, como Denison o Lamont, alertan sobre la posibilidad de que la Bomba de Electrones pueda no ser todo lo segura que se promulga, son acallados y apartados de la práctica profesional. Estos científicos alegan que se está produciendo un desequilibrio energético entre nuestro cosmos y el parauniverso, y que puede terminar, si no se remedia, con el estallido repentino del Sol…

Cabe preguntarse cómo se reaccionaría a día de hoy ante un descubrimiento similar. En los años setenta, cuando la novela fue escrita, el petróleo hacía de la suyas en cuanto a commodity que es, tan volátil como cualquier otra materia prima, y siempre en centro de cualquier conflicto bélico o político del escenario internacional, con guerras de precios y crisis energéticas.

Hoy en día, casi cinco décadas después, el petróleo sigue siendo la principal fuente de energía del mundo. Las sociedades occidentales comienzan a despertar a nuevas formas energéticas más sostenibles y amables con el medio ambiente. Pero, si algo como la Bomba de Electrones apareciera en nuestras vidas, ¿se haría publico? No parece probable, y menos en cuanto a una ruptura total del statu quo que supondría. Demasiados intereses en juego, tanto empresariales (que les digan algo de esto a Chevron, ExxonMobil, BP, Royal Dutch Shell o Total, algunas de las empresas más ricas y poderosas del mundo) como estatales (EE.UU., Oriente Medio, etc.). La energía de fusión fría lleva años en el candelero. Quizá algún día se alcance el desarrollo técnico necesario para dominar tal tecnología. La ciencia parece respaldarlo. ¿Lo hará la economía? ¿Y los principales actores del mundo? Que cada cual encuentre sus propias respuestas.

Volviendo a la novela…

En última instancia, Los propios dioses se resuelve salomónicamente. Una solución inesperada y de contingencia para contentarlos a todos. Se elimina de raíz la amenaza principal; el Sistema Solar ya no está en peligro. A cambio, se inicia un nuevo modelo, en apariencia sostenible, mediante el cual todo desfase provocado por el intercambio energético entre nuestro universo y el parauniverso termina equilibrándose gracias a la introducción de otros universos paralelos en la ecuación; a saber, los cosmegs (o huevos cósmicos), mundos en los que no hay espacio o vacío, solo masa. Son universos primigenios en los que, y como consecuencia de la introducción de esta inestabilidad que se pretende llevar desde nuestro mundo, la vida puede llegar a desarrollarse con el paso del tiempo. De esta forma, el huevo cósmico se termina por desestabilizar y un big-bang se produce en su interior…

De esta manera, Asimov se guarda un último as en la manga con el que cerrar el círculo en torno a los propios dioses. No son los tríades, ni los seres duros (o puede que en parte sí), sino nosotros, los humanos; entre quienes la estupidez campa a sus anchas y desde donde se inician todos los problemas. Pero lo que también surge en nuestro seno es un nuevo modelo de desestabilización cósmica y, a la postre, de creación de vida donde antes no la había. Somos los propios dioses…

…¿y luchamos en vano?

Ad Astra (2019), de James Gray

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Ad Astra (2019), de James Gray

He visto Ad Astra hace apenas unas horas y aún no la he terminado de procesar. No tenía pensado sentarme a escribir una reseña a estas horas, pero lo cierto es que sigo dándole vueltas a la película. Me ha removido por dentro, a un nivel muy visceral. La he estado comentando con un amigo durante una hora larga, y luego he seguido rumiándola. Hay algo en el fondo de esta historia, en la manera de contarla, en los recovecos emocionales de su protagonista, que no puedo apartar de mi cabeza. Y no lo comprendo del todo.

Entiéndaseme: el guion es sólido, el aspecto visual, portentoso, la música, la dirección, las interpretaciones… todo funciona. Todo es más que correcto. Pero la clave está en los detalles; creo que es ahí donde radica la extraña dignidad de Ad Astra. Instantes disonantes que explotan y se expanden hasta lo más hondo del alma. Todo suena a convencional, a ya visto, no hay sorpresas ni grandes giros; es la sutileza de los pequeños momentos, diseminados por aquí y por allá, lo que termina por dotar al filme de un ADN propio y una fuerza inesperada.

La primera referencia que a uno le viene a la cabeza quizá sea Interestellar (Christopher Nolan, 2014). Si bien los paralelismos están ahí y son más que evidentes, a poco que uno bucee en la propuesta se encuentra con que Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) es la película de la que más intensamente bebe. Y, por extensión, de El corazón de las tinieblas (1902), de Joseph Conrad.

¡Ojo! A partir de este momento, spoilers severos…

Esa odisea hasta los infiernos comienza con la búsqueda de un padre ausente y desaparecido, el héroe de todos y un pro-hombre para la raza humana. Roy (Brad Pitt) ha de cargar con esa losa: su padre, Clifford (Tommy Lee Jones), es el hombre a quien todo el mundo admira y venera, el líder de un mundo en decadencia, sumiso y perdido. Cuando Roy descubre que su padre puede seguir con vida y que hay un plan para establecer contacto con él, se lanza sin pensárselo. Su padre es la parte de él mismo que no ha sido capaz de aceptar todavía; de procesar, si se prefiere. Necesita encontrarlo para hacer las paces consigo mismo. Perdonarlo, perdonarse. 

La odisea comienza. Roy cae simbólicamente a los infiernos desde la primera secuencia, resuelta de manera impactante y preciosista. Una tormenta eléctrica asola una enorme antena que, desde la superficie, se eleva hasta el firmamento, a decenas de kilómetros de altura. Ecos de Gravity (Alfonso Cuarón, 2013). Destrucción, heroísmo y caída libre. Roy no pierde la consciencia, y es capaz de abrir su paracaídas a tiempo. Algo está desestabilizando la vida en la Tierra. Unas extrañas tormentas eléctricas ponen el mundo patas arriba.

Roy apenas es capaz de levantarse. Atormentado por el fracaso de su última relación sentimental, se recupera de su caída en la soledad de una habitación de hospital. Los militares reclaman su presencia. Le cuentan que su padre no está muerto, que es posible que viva, y que parece que todos los problemas de la Tierra se deben a él. A algo que ha hecho o ha dejado de hacer. Roy parte a una Luna convertida en una Tierra de segunda, invadida por las mismas multinacionales que han tomado el planeta madre, los mismos problemas, la codicia, los saqueos, los mismos robos y las mismas mentiras.

El ser humano es un virus.

¿Hay vida inteligente? ¿No la hay? ¿Mundos vacíos, o preparados para albergar vida más allá de la Tierra? ¿Condena o bendición? James Gray no parece posicionarse, o sí. Ad Astra rezuma decadencia y nostalgia desde el primer fotograma. La humanidad ha tocado techo (o fondo), apenas hay nada que la mueva, más allá de la exploración espacial. Es el único halo de esperanza. Esa melancolía se filtra a través de cada escena, y creo que es donde se esconde la verdadera grandeza de la película. Eso que me ha removido. Esos monos con los que estaban experimentando y que se han rebelado y han terminado por tomar la nave noruega, esos piratas sobre la superficie de la Luna, esos ejecutivos/militares de SpaceCom que lo único que buscan es protegerse a sí mismos y a sus inversiones, esa astronauta cuya cabeza se hace papilla al estrellarse brutalmente contra la ventana en pleno despegue…

El ser humano es un virus, otra vez.

Roy vuelve a casa con un puñado de planetas bajo el brazo; su padre los ha analizado y no ha encontrado ningún indicio de vida inteligente. Una buena noticia: el ser humano quizá pueda seguir expandiéndose y propagando su decadencia. Quizá haya algunos siglos dorados de crecimiento sin precedentes. Quizá las empresas generen más riqueza que nunca, y esta termine por filtrarse a la población. Quizá.

O quizá no. Roy se ha reencontrado consigo mismo y se ha perdonado. Ha descubierto el verdadero rostro de su padre… y le ha perdonado. Ha mantenido su investigación intacta, la ha preservado y ha legado sus descubrimientos a la humanidad. Él ha cumplido. Se merece un descanso. Ha visto el horror, pero ha regresado para contarlo y vivir esa vida que siempre había temido tener que vivir.

Sorprende que James Gray haya sido capaz de confeccionar una obra de ciencia ficción tan imponente y profunda sin contar con una experiencia previa en el género. Muchos dirán que Ad Astra no es ciencia ficción al uso, que es un drama, el relato intimista de un astronauta. Y tienen razón. Pero ahí están los códigos del género, y mejor representados que en otras muchas obras, a priori, más de género. La base lunar, ese transbordador por el que te cobran 125$ por pedir la mayor de las nimiedades, esas habitaciones repletas de imágenes de animales y sonidos terrestres, ese Marte crepuscular, donde confluyen interminables pasillos y una soledad infinita… Todo encaja. Detalles y más detalles. Una persecución lunar con poca gravedad, con ausencia de sonidos, pero compensados magistralmente por una banda sonora magnética y bucólica. Max Richter y otros al servicio del espacio profundo, y de la profundidad del alma humana.

Y luego está la principal referencia de todas. No es Gravity, ni Interstellar, ni Marte (The Martian, Ridley Scott, 2015), ni High Life (Claire Denis, 2018) ni 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968)… Es, como ya he comentado al comienzo, Apocalypse Now. Un tour de force, esta vez no hasta el corazón de las tinieblas ni de la selva vietnamita ni congoleña, sino del Sistema Solar, de Neptuno. Neptuno: el planeta más intrascendente de nuestro vecindario. Nadie habla de él, es el gran olvidado. Incluso Plutón, ese planeta que ahora no es planeta pero que en su momento lo fue, ha dado pie a más conversaciones. Clifford se encuentra en Neptuno, y no es por azar. El planeta olvidado. El mayor héroe de la raza humana, desterrado, por culpa de ese motín fallido y esa ansia de descubrir que hay vida cuando lo único que prevalece es la muerte. Muerte de la tripulación, muerte de la esperanza… y el principio de los problemas para la Tierra. El núcleo de la nave se ha fusionado. La antimateria no se sabe cómo demonios está allí reaccionando. No importa.

Clifford, la antimateria, la fusión nuclear… Ese es el corazón de las tinieblas del Sistema Solar y de Ad Astra, y Roy es el militar riguroso y que nunca se sorprende, con unas pulsaciones a prueba de bombas, y que tiene motivos personales para llegar hasta el final. Siente fascinación por ese hombre que es su padre, pero del que poco sabe. El horror. Intenta salvarlo a pesar de ser menospreciado y, a la vez, halagado por la sombra de lo que algún día fue. El bien y el mal. No hay vida inteligente más allá de nuestro Sistema Solar: ¿es eso una bendición o una maldición? Nos tenemos a nosotros mismos, como dice Roy, pero la pregunta se mantiene, indeleble: ¿es eso una bendición o una maldición?

Magistral y perturbadora.